Новости


Подписка RSS    Лента RSS


 

 

 

10.12.2015 ПАВЕЛ СОРОКИН: ОПЕРА – САМЫЙ ЧУВСТВЕННЫЙ ВИД ИСКУССТВА

Павел Сорокин

Павел Сорокин:

Опера – самый чувственный вид искусства

В конце мая 2015 года в Московском музыкальном театре «Геликон-опера» проходил II международный конкурс молодых оперных режиссеров «Нано-опера». Двум лауреатам конкурса – Филиппу Разенкову и Павлу Сорокину – «Музыкальный Клондайк» вручил тогда свой специальный приз, интервью в нашей газете. С Филиппом Разенковым, главным режиссером Удмуртского театра оперы и балета, интервью уже было опубликовано в августовском номере.

Павел Сорокин, Филипп Разенков, Музыкальный Клондайк

С Павлом Сорокиным, режиссером-постановщиком Ростовского музыкального театра, мы встретились в конце ноября, ровно через полгода после событий. Увидев Павла на рабочем месте, в разгар репетиций восстановленной после длительного перерыва «Богемы», с марлевой маской на лице, я заволновалась, что беседовать Павлу будет трудно (простужен же человек). Но он успокоил, сказав, что маска – на всякий случай, чтобы не дай Бог не навредить солистам. Все правильно, для оперного режиссера главный «инструмент» – его труппа… А в малюсеньком кабинете, куда мы пришли беседовать, первое, что бросилось в глаза – картина с виолончелью на стене.

-Павел, Вы учились в Ростовской консерватории по специальности виолончель?

-Как виолончелист, я окончил училище. А потом год учился здесь в консерватории. После этого уехал в Москву, поступил в Педагогический институт им.Ленина на музыкальный факультет. Но поступал-то я как виолончелист, а заканчивал как вокалист.

-Как же так получилось?

-До четвертого курса мы проходили множество музыкальных дисциплин, которые включали и хоровое дирижирование, и общее фортепиано, и вокал, в общем, все, что может понадобиться будущему учителю музыки в школе. В конечном итоге на четвертом курсе выбирается специализация. Так как я в это время уже параллельно учился в ГИТИСе и времени особо заниматься на инструменте не хватало, получилось, что мне удобнее было окончить институт как вокалисту. Тем более, какие-то данные у меня, как у певца, были.

-И какой голос у Вас голос оказался?

-Баритон. Скорее, у меня даже бас-баритон.

Павел Сорокин

-Эти знания, полученные во время обучения на виолончелиста, педагога и вокалиста, как-то помогают в нынешней профессии?

-Очень помогают! Прежде всего дают понимание того, что можно просить у солистов, и чего нельзя – то есть когда наступает тот самый предел.

-Наверно, Вы, как бывший вокалист, на своем горле чувствуете…А как у Бертмана оказались на курсе?

-Это тоже очень простая история. Она ничем не отличается от остальных. Когда я заканчивал первый курс педагогического института, пришел на спектакль, уже не помню какой, на Новую сцену Большого театра, и там встретил своего педагога по виолончели из училища, который сейчас является музыкальным руководителем на курсе Александра Бармака в ГИТИСе. Мы разговорились, начали обсуждать спектакль. И вдруг он мне заявляет: «Ну, а чего ты тут просто так обсуждаешь со мной в коридоре? Давай в следующем году к Бертману на курс, он как раз набирает, ты поднатаскайся, у тебя же получается. А если будут вопросы, я помогу найти ответы». На самом деле, так и получилось. Я примерно понял, как строить свои ответы и беседы, спокойно подготовился, без того особого рвения, которое стены прошибает. И просто подал документы в институт. Приемные экзамены длились сутки, но это на самом деле были сутки: мы закончили часа в три ночи…Так я оказался у Дмитрия Александровича на курсе.

-Вы участвовали в «Нано-опере» два раза, так же, как и Филипп Разенков, Ваш сокурсник и друг. Почему решили второй раз участвовать?

-В первый раз у меня была третья премия, и я был очень недоволен собой. Сам тогда не понял, как так вышло, что у меня оказалась хоть какая-то премия. Тут, наверно, стоит говорить о проверке себя. Войти в эту воду второй раз – не так просто. Другое дело, что мне уже были известны психологические условия, которые это все сопровождают. Я человек не публичный, и условия существования на конкурсе, особенно репетиции при зрителе, для меня не очень комфортны. Артисты меня не смущают, а смущают люди, которые к творческой «кухне» имеют малое, весьма опосредованное отношение. Зритель обычно судит немного по другим критериям – не профессиональным, а, наверно, каким-то чувственным. И я захотел проверить себя, насколько смогу выдержать этот психологический нажим, при том, что я сам себя под этот нажим подставил. Если честно, то именно вторым конкурсом я остался доволен больше. Почему? Потому что я был более спокоен и от этого более понятен самому себе.

-Прошло уже полгода после конкурса. Вы что-то используете в своей ежедневной работе из того, что там увидели, вынесли, получили во время общения с коллегами, с членами жюри?

-Всегда всю жизнь я подсматриваю, я вообще очень люблю подмечать и запоминать. Конечно же, все, что там происходило, осталось в памяти, если не визуальной, то подсознательной. Мне было интересно наблюдать за нашим единственным «дальним иностранцем» - Андреасом Росаром (в Москве мало удалось понаблюдать, и очень жаль, а в Красноярске он делал два отрывка). В Красноярске мы плотно занимались, и в более комфортных условиях. При этом репетиций тоже состоялось мало, но они проходили в классе. В результате мы выносили уже готовые работы. Не «работу над работой», а готовый продукт, который можно было оценивать.

Мне очень понравился европейский стиль картинки Андреаса: она у него получилась очень «чистая», суперлаконичная и абсолютно понятная, при отсутствии лишнего реквизита и лишней декорации. «Письмо Татьяны» он вообще делал безо всего на сцене. Возникали, конечно, какие-то вопросы по интерпретации (а как без этого? у нас, режиссеров, друг к другу всегда много вопросов), но мне было очень интересно: увидеть вживую, как европейский менталитет «работает» в театре, подсмотреть какие-то решения. Практически по каждому из них я имел свои заготовки, и мне было интересно с собой поспорить. Да или нет, я выигрываю или меня накрыли. Это было полезно даже не с точки зрения соревновательной, а созидательной.

-На конкурсе запомнилась Ваша работа с «Катериной Измайловой». Сильно сделано.

-Спасибо большое! Она получилась очень случайно. У меня так выходит, что, если я до конца за каждого персонажа не прочувствую всю историю, тогда можно и не начинать работу с артистом, потому что мне нечего будет ему сказать. И случается это очень спонтанно. Тут вышло именно такое попадание. Это не был плод головы или воображения: картинка сама ко мне пришла, после того, как я почувствовал. То же самое произошло с «Онегиным», ощущение такое – как «Эврика!» На самом деле все, что в конечном итоге становится дорого, каким-то образом само «выстреливает» со стороны, с которой не ждешь. 

Вообще, на мой взгляд, опера – это самый чувственный вид искусства. Во-первых, вокал. Это тонкий инструмент, который находится внутри человека, и инструмент этот абсолютно непредсказуемый, подверженный эмоциям, причем всем существующим. И это основное звено. Плюс музыка, которая вызывает чувства. Она создана для того, чтобы человек чувствовал. И, как написано в книге «Оперная музыка и сценическое действие» у Евгения Алексеевича Акулова (а это наша библия, «библия оперного режиссера»), чем отличается драматический театр от оперного? Тем, что в драматическом театре все идет от мысли к чувствам, а в оперном – от чувства к мысли, потому что все равно музыка главенствует. И получается, нам, оперным режиссерам, надо проделать совершенно другую работу, чем драматическим. Нам сначала нужно расшифровать чувства, а потом привести их к какой-то форме, и в этой форме эти чувства разложить очень точно и филигранно. В драме немножко по-другому: там нужно сочинять.

-Вот Вы можете назвать себя оперным режиссером?

-Скорее, да, хотя в драме тоже приходилось работать. В 2012-м году в Ростове, в отделении Союза театральных деятелей, мы делали спектакль «Квартет» по пьесе Харвуда. Нужно было собрать уже не играющих в театрах актеров, чтобы объединить их в одном спектакле под патронажем СТД. Название было выбрано тоже не просто так. Меня попросили это сделать, и я, чтобы быть поближе к опере, взял «Квартет» и назвал его даже не «Драма в 2-х действиях», а «Страсти по опере». Вот так мы и делали. И я, если честно, больше ставил там «Риголетто», чем драматический спектакль. Для меня автором был Верди, хотя текст писал не он. Также в драме я делал и свой дипломный спектакль, но это был музыкальный спектакль. На самом деле, артисты драмы и оперы совершенно по-разному воспринимают какие-то вещи. Если, допустим, с драматическим актером нужно работать скрупулезно-скрупулезно, и долго сидеть, а потом он выйдет на сцену и выдаст тебе что-то такое, что родилось у него спонтанно, то у оперного артиста это редко может получиться…Опять же, это следствие того, что опера – абсолютно временной жанр.

-То есть, по-Вашему, в чем заключается специфика работы оперного режиссера?

-В расшифровке уже готовой, абсолютно точной, выверенной драматургии. А в драме, как мне кажется, исходя из моего опыта, автором, соавтором быть легче, чем в опере. Там гораздо безболезненнее можно менять какие-то акценты, темпоритм, вокальную строчку. Там можно все перекроить под то, что ты хочешь, и драматургия позволит это принять. А в опере, если это идет вразрез с композиторским замыслом, если режиссер не дорасшифровал, то музыкальная драматургия вышвырнет сразу, и на сцене ничего не получится.

Павел Сорокин

-Но должно же быть уважение к композиторскому замыслу в опере?

-Само собой. Должно быть умение все сопоставить и «склеить» так, чтобы это не помешало драматургии, которая уже там заложена. Ее можно интерпретировать по-всякому. Но самое главное, чтобы эти кусочки сошлись, потому что все может складываться отлично до самой финальной сцены, и музыкой подтверждено, но финал может разрушить все, что до этого придумано. Пусть это было классно, но финал – не про то, и получается, соответственно, что и опера не про то, и нужно все переделывать.

-В последнее время становится уже трендом приглашать для постановки оперы драматических режиссеров. Оправдано ли это, как думаете?

-Сейчас очень многие театры обращаются к драматическим режиссерам…Я недавно читал статью Георгия Исаакяна (мне понравилось название, и я сразу стал ее читать), о том, что оперной режиссурой должны заниматься профессионалы. В этом есть абсолютная истина, потому что режиссер оперного театра – это отдельная профессия. Наверно, не очень хорошо идти в профессию, в которой ты не очень разбираешься. Это другая режиссура, совершенно другой принцип анализа.

-Павел, а как Вы оказались в Ростовском театре и когда?

-Я закончил ГИТИС, в Твери сделал дипломный спектакль, остался на какое-то время в Москве, работал в эстрадно-джазовом училище, преподавал актерское мастерство. И меня пригласили в Академию Маймонида повести курс и сделать спектакль, «Евгений Онегин» по запискам Станиславского, кстати, тот самый, который сейчас будет воссоздавать Дмитрий Александрович в «Геликоне». Мы же этим занимались на курсе.

-Да, помню, Филипп Разенков рассказывал в красках, как это было.

-Да, абсолютно точно, мы этим занимались, Вы не поверите, года три! Три года нас по-настоящему муштровал Дмитрий Александрович… И на самом деле, это именно то, что отложилось на подкорку, и никакая «Моя жизнь в искусстве» не сравнится с тем, то мы испытали с «Евгением Онегиным».

-Интересно, что Филипп сейчас покажет, у него же премьера «Онегина» 21 ноября. И он обещал, что это будет по Станиславскому…

-Ой, я бы с удовольствием съездил туда, посмотрел, мне тоже очень интересно. Возвращаясь к тому, как я оказался здесь. Когда Ростовский театр выступал на гастролях в Москве в Музыкальном театре им.Станиславского и Немировича-Данченко, я специально дождался художественного руководителя, чтобы отдать ему мое резюме и видео с дипломного спектакля. С Ростовским театром был знаком давно: работал там в мимансе, когда учился в консерватории.  Это ведь один из крупнейших театров нашей страны. В Ростове-на-Дону тепло, а я люблю этот климат, да и к дому ближе (я из Пятигорска). К тому же я знал, что в театре очень хорошая труппа: они и в «Золотой маске» принимали участие, и брали ее...Я понимал, что здесь будет интересно. Неожиданно в ноябре позвонил Вячеслав Митрофанович Кущев с предложением встретиться. Мы встретились в Москве, и он пригласил меня работать. Абсолютно не раздумывая, я кинулся сюда.

-Это когда было?

-Конец 2011-го, то есть я здесь служу с января 2012-го.

-«Служите» как кто?

-Как режиссер-постановщик. В театре много концертов, в которых участвуют и оперная, и балетная труппы, такого особого разделения по труппам нет – если нужна твоя помощь, тебя позовут и в балет, и везде.

-Мечтаете осуществить свою собственную постановку здесь?

-Естественно!

-И что бы это было?

-С недавнего времени, как раз с «Нано-оперы», между прочим, -  «Пиковую даму». Я ее раньше боялся, так как завалил в институте (Вы не представляете, как мне было стыдно!). Это абсолютно гениальная опера, но она настолько сложная, а у Натальи Евгеньевны Акуловой, которая у нас вела «Анализ музыкальной драматургии», это была одна из обязательных к сдаче опер. Мы сдавали их около десяти, и среди них – «Пиковая дама». Но эта опера настолько сложна, и настолько там все спрятано, и настолько гениально, что, когда это расшифровываешь, мурашки - не мурашки, но у меня глаза на лоб лезут. Как это надо было написать! И насколько надо быть гениальным, чтобы это сделать…

Андрей Цветков-Толбин

-Гениальнейшая опера, да.

-И я как раз на «Нано-опере» в Красноярске это ставил. В Москве не удалось, потому что меня опередил Андрей Цветков-Толбин.

-Да, помню эту работу Андрея. Впечатлило. Особенно Лариса Костюк в роли Графини.

-О, да! Я так мечтал это поставить с Ларисой… И Лариса, и вся труппа «Геликон-оперы» - это просто космические люди. Я видел её, когда учился в ГИТИСе, и в «Кармен», и на концертах, и Амнерис она пела. Мне так хотелось к этому как-то «прикоснуться»! И когда в «Геликоне» мне посчастливилось поцеловать ей ручку, и она улыбнулась, это было что-то невообразимое для меня. Возвращаясь к «Пиковой даме». Я в Красноярске ее перехватил, и взял эту сцену в комнате Графини, не только арию, но еще и дуэт с Германом. В то время я читал мемуары Феликса Юсупова. Никогда не думал, что мне эта книга может понравиться, но меня втянуло. Начал читать и через две страницы меня просто «засосало». И этой своей питерской атмосферой заговоров, убийств, Распутиным совершенно случайно натолкнула меня на мысль об образе Графини, какой она может быть. На самом деле, «Пиковая дама» мне придумалась очень сложная, очень филигранная, в ней много зависит от солистов, все происходит на грани психологического и психического. Но я не буду Вам рассказывать, это лучше показать.

-А есть надежда, что это будет здесь показано?

-Естественно, мне бы очень этого хотелось, и, со своей стороны, я делаю все возможное.

- Здесь раньше была эта постановка?

-Да, но она была снята лет пять назад, сейчас в репертуаре «Пиковой дамы» нет. Но с новыми постановками в этом сезоне в театре не очень хорошо. Такова экономическая ситуация.

-То есть вообще премьер нет?

-Моих премьер в этом сезоне, наверно, не будет. В прошлом году у нас была премьера «Женитьбы» Мусоргского и Ипполитова-Иванова. Получилось неплохо, и для меня стало приятной неожиданностью, что зритель с удовольствием ходит на камерную сцену на этот спектакль: в первом акте музыка очень непростая, только во втором начинается привычная комедия. Но то, что зритель на нее ходит и смотрит до конца, и искренне хохочет, очень и очень радует.

-Расскажите немножко про Ростовский музыкальный театр. Что ставят, какая труппа? Что с публикой?

-Начнем с публики. В предыдущий сезон меня радовало, что у нас наполняемость зала 90 и более процентов, причем даже на оперу, не только традиционно на балет. Это какая-то загадка! Либо это хорошая работа наших маркетологов, либо театр здесь является центром культуры. Для местной элиты считается, видимо, что ходить «в оперу» очень престижно. Мы можем смеяться, но это на самом деле нормально, и не только на периферии. Примерно то же самое в столице происходит. Тем не менее, музыкальный театр все-таки жители города знают и хотя бы раз в год стремятся сюда попасть.

-Зрительный зал на сколько мест?

-Большой зал – тысяча мест, Камерный – 238. Сейчас, конечно, гораздо сложнее их заполнять, бывают иногда какие-то просадки, тем не менее, репертуар от этого не меняется. Политика театра – не опускаться до запросов публики, а делать так, чтобы публика тянулась чуть-чуть повыше, насколько это возможно. Если говорить о последних постановках на Большой сцене, в позапрошлом сезоне у нас работал Георгий Георгиевич Исааякян, он сделал «Фауста», которого мы показали на Исторической сцене Большого театра, потом опять же Георгий Георгиевич поставил оперетту «Паганини» Легара, которая, кажется, в России нигде больше не идет.

-Ну, а какова репертуарная политика театра? Оперы современных авторов ставятся?

-У нас политика строится так, чтобы на большую сцену приглашать «имена». В чем-то она кажется мне правильной, в чем-то, наверно, не очень... А если говорить о современном репертуаре, на Большой сцене раз в сезон (на эту оперу сложно набрать полный тысячный зал) идет «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, спектакль 2004-го года. Он получил «Золотую маску» в 2005-м году в нескольких номинациях. На самом деле он и сейчас выглядит очень современным.

-Чья постановка?

-Режиссер-постановщик Сусанна Цирюк, художник-постановщик - Зиновий Марголин, а Александр Анисимов был музыкальным руководителем. Команда тогда подобралась очень сильная.

-У вас, кстати, сейчас работает великолепный художник по свету Ирина Вторникова.

-Да, на самом деле это – суперпрофессионал! С Ириной всегда очень интересно и продуктивно работается. От света в постановке сейчас очень много зависит, и на самом деле мы иногда, наверное, даже перебарщиваем с какими-то требованиями к свету. Но Ира может сделать практически невозможное даже «из двух лампочек». Я очень рад, что у меня есть возможность с ней соприкасаться: и учиться у нее, и беседовать, и что-то вместе сочинять.

Ирина Вторникова, Павел Сорокин

Это то, что касается XX века. К сожалению, собрать полный зал на «Леди Макбет» редко получается. Очень сложно это сделать. Также у нас на Камерной сцене идут оперы, которые я ставил: это «Маддалена» Прокофьева, «Военные письма» Гаврилина. Вместе с моей коллегой, Анастасией Мишакиной, мы делали два вечера одноактных опер: она ставила «Мавру» Стравинского (которая была присовокуплена к «Маддалене») и «Дневник Анны Франк». Это вообще один из первых опытов, чтобы две маленькие русские оперы XX века здесь были поставлены. На самом деле, это большая редкость. И вот сейчас 3 декабря будет проект, скорее в варианте «лайт» (на него нет особо ни времени, ни денег): ростовские композиторы, которые работают здесь в консерватории, проводят вечер, в котором будут представлены две современные оперы. Одна из них длится около 25 минут, вторая чуть больше 15.

-Что это за мини-монооперы?

-Одна называется «Письмо», написал ее профессор Ростовской консерватории Виталий Ходош, известный композитор, но за пределами нашей страны: «Письмо», например, ставили в Шотландской королевской опере. Это письмо матери из концлагеря сыну, который живет в Москве, на основе фрагмента книги Василия Гроссмана «Жизнь и судьба». А вторая опера называется «Х», автор ее Алексей Хевелев, либретто написал Анатолий Щеглов. Она довольно интересна по содержанию, о том, что душе предстоит в себе изменить, когда она попадает в чистилище. Это словно диалог души и ангела.

-Ну, а музыка какая? Атональная?

-Есть какое-то подобие атональности…Все равно вся эта музыка в большей своей части – подражательная. Если кто-то из современников смог найти свой стиль, свою манеру, тогда понятна рука, того кто писал. Как раз у Виталия Семеновича Ходоша, и у Алексея Хевелева это легко узнается, и я могу определить, где чья музыка, если мне дадут послушать.  Я слышал несколько Лешиных опер, у него есть свой язык, свой почерк. И то же самое у Виталия Семеновича. Это очень ощутимо, и это можно сразу узнать. Есть свой стиль, самобытность своя. Но многое из того, что я слушал, это все-таки подражательство, и тут можно говорить о подражательстве в любой профессии, в том числе и в моей тоже, от этого никуда не деться. Просто на самом деле в конечном итоге нужно найти какой-то свой почерк. Мое убеждение – мне бы всегда хотелось, чтобы в моем спектакле узнавали меня. Не почерк какой-то, а именно меня. И я всегда к этому стремлюсь, хотя многие говорят, что это неправильно. Все равно каждый спектакль, который я выпускаю (их пока было не очень много), в какой-то степени, где-то больше, где-то меньше, -  автобиографичен, и там можно увидеть такие вещи, которые я себе не позволяю раскрывать своим друзьям и окружающим, но которые читаются в спектакле.

-Сколько спектаклей уже поставили?

-Давайте я лучше перечислю: это была «Здравствуйте, я ваша тетя» в Твери, «Паяцы» в Воронеже, после этого «Маддалена» здесь, «Военные письма» Гаврилина, все это сопровождалось немалым количеством абонементных программ, были грандиозные концерты «На бис», была «Женитьба». Из оперного пока все. Еще ставил драматический «Квартет». И все это дополняется большим количеством сказок: это и новогодние сказки, и обычные сезонные, потому что стараемся каждый год к детским каникулам выпустить новую детскую сказку. Мы и сейчас готовимся. У нас очень много сказок идет, и каждые выходные – всегда полные залы. И это тоже радует.

-Сколько артистов в труппе?

-Певцов около 70, а вообще в театре работает около 800 человек. Тесновато нам, конечно, но – «в тесноте, да не в обиде». Труппа на самом деле очень большая. Всем хочется петь и выходить на сцену, и очень непросто сделать так, чтобы каждый солист мог выйти в месяц хотя бы два раза. Не так часто это бывает, как хотелось бы, но как-то выживаем.

-На будущее какие у Вас проекты?

-К сожалению, проектов, как таковых нет, но, возможно (тьфу-тьфу-тьфу, чтобы не сглазить) возникнет проект с Петрозаводским музыкальным театром. Поживем, увидим, что будет, насколько финансирование позволит делать что-то большое, крупное. Мне, конечно, хотелось бы на сцене этого театра сделать большой спектакль.

-«Пиковую даму», например?

-«Пиковую даму», да. Это было бы здорово.

-Павел, а как Вы себя в Ростове ощущаете? Вам здесь нравится? Расскажите немножко о городе, есть здесь любимые места?

-У нас есть очень хорошая пешеходная улица Пушкинская, и она мне нравится тем, что на ней всегда (ну, кроме вечеров) тихо. Там много лавочек, и можно присесть, подумать, даже иногда почитать книгу и подышать каким-то особым воздухом. Она – спокойная, Пушкинская улица. Если выйти на центральную улицу, которая совсем рядом, Садовую, - это абсолютно обычный большой город, с плотным движением, правда, с ростовским колоритом, но Пушкинская как будто переносит в другую эпоху. Единственно, она сейчас застраивается, это ее немного портит, тем не менее, она свою старинную атмосферу сохранила. И на ней очень спокойно.

-В Москву не тянет обратно? Все-таки много лет в ней прожили.

-Когда тянет, стараюсь туда слетать. В последние два года пребывания в Москве я по музеям уже практически не ходил. В театры еще как-то выбирался…А сейчас я прилетаю в Москву, чтобы сходить в Третьяковку, в Большой театр. Да, не смейтесь.

-В «Геликоне» на Никитской после открытия уже были?

-К сожалению, еще не удалось. Мне, естественно, очень хотелось попасть на открытие, но я связывался с «Геликоном», и мне дали понять, что все места забиты и туда не прорваться. Я подумывал о том, чтобы слетать на «Садко», но, увы, не получается, потому что у меня тут очень большая загруженность, и еще я параллельно с театром работаю в консерватории.

-В Ростовской? Вы там преподаете на вокальном отделении?

-Да. Веду оперную студию. Она, конечно, в довольно камерном варианте, тем не менее, эта дисциплина есть. Опять же, по опыту работы в консерватории могу сказать, что кадров вокальных почему-то очень мало, и у нас в труппе процентов сорок, если не больше, составляют приглашенные солисты, то есть певцы из других городов. Это, конечно, правильно, потому что «свежая кровь», свежий взгляд, но немножко огорчает, что мы из своей консерватории мало кого можем пригласить в наш театр. Хотя за последние годы в Ростовский музыкальный театр пришли несколько молодых солистов и солисток – выпускников консерватории, и они довольно перспективные. А скучаю ли я по Москве? Да, особенно в первый год мне казалось, тут скучно, и я особо даже никуда не ходил, не смотрел никакие достопримечательности, только работа, дом, работа, дом. И не хотелось в это втягиваться. Тем не менее, этот колорит ростовский – какой-то теплый, что ли. Он очень самобытен и привлекателен. А в Москву я, если очень уж захотелось и позволяет расписание, улетаю на пару дней. Конечно же, в Москве подпитка гораздо больше, чем здесь, и эта подпитка – бесконечная: там ничто не тормозится, не остается на одном месте, все время движется и заставляет шевелиться все внутри. И, когда я понимаю, что у меня колесики тут останавливаются, рвусь или в Москву, или в Питер.

-На исторического «Онегина» к Бертману все-таки вырветесь?

-Мне бы очень хотелось, но опять же, ноябрь-декабрь – такие сложные месяцы, особенно на периферии, потому что здесь эти месяцы, как правило, кормят театры на полгода вперед. Нет совершенно времени никуда выбраться. Но все-таки в этом сезоне я очень хочу вырваться, чтобы, во-первых, посетить новый «Геликон», ведь я его еще не видел в полной красе. Открытие «Геликона» - это такой грандиозный праздник! Я поздравлял Дмитрия Александровича, когда они собирали труппу на исторической сцене в первый раз– ведь это и есть та самая точка отсчета нового «Геликона». И я очень рад, потому что все-таки я себя причисляю к воспитанникам «Геликон-оперы».

Бертман Дмитрий, Сорокин Павел

-Кто оказал на Вас наибольшее влияние как на режиссера? Кто для Вас в этой профессии наибольший авторитет?

-Наверно, я буду тривиальным, но мы не назвали фамилию Бориса Александровича Покровского.

-А Вы его застали?

-К сожалению, нет, у нас уже не было возможности с ним увидеться. Тем не менее, благодаря книгам, рассказам Дмитрия Александровича, цитированиям Покровского для меня он – личность, которая больше, выше и лучше меня в сто тысяч раз. Как Ангел-хранитель, который не просто сидит на плечике, так еще при этом контролирует и может дать пинок сзади. Фигура Покровского для меня – это столп, и его значимость не обсуждается никак. И еще Георгий Павлович Ансимов. Дмитрий Александрович периодически нас «загонял» на его мастер-классы и лекции, он же сам его ученик, а Ансимов – ученик Покровского, и Дмитрий Александрович нам всегда говорил про эту преемственность. Так что мы своим прадедушкой считаем Покровского. И я думаю, что все режиссеры музыкального театра должны считать себя если не учениками, то правправнуками великого Бориса Александровича.

-Когда-то Бертман говорил мне в интервью, что он часто во время репетиции смотрит из зала на сцену глазами разных людей, но чаще всего – глазами Покровского.

-Да, но я, не знаю почему, больше чувственного начала в себе нахожу, когда пытаюсь взглянуть на все глазами композитора. Причем не глазами композитора, который следит за партитурой. А глазами композитора, который хочет видеть на сцене то, что он написал, и, даже закрыв уши, может увидеть и понять, что это – его опера.

-Дай Бог, чтобы у Вас было много постановок, и чтобы, увидев оперу на сцене, мы могли сразу сказать – да, это Сорокин.

Ирина ШЫМЧАК

Фотографии автора и из личного архива Павла Сорокина


← анонсы

 

Купить билет

афиша



Афиша + билеты

 
 
« Февраль »
 
  
ПнВтСрЧтПтСбВс
 1234567 
 891011121314 
 15161718192021 
 22232425262728 
 29       

Подписка RSS    Лента RSS


Все афиши


 

Опрос

 

Какими социальными сетями Вы пользуетесь?