Ирина Лычагина:

В поисках недостижимых идеалов

18 февраля на Малой сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко состоится последний в этом сезоне показ хореографического спектакля «Расёмон. Вариации» режиссера Ирины Лычагиной.

Имя Ирины Лычагиной хорошо известно всем, кто хоть немного интересуется театральным искусством, причем не только в оперной, но и в балетной, и в драматургической сферах. В Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко Ирина – человек из породы «незаменимых», тот, на котором строится основная жизнь театра, кто ежедневно делает свою работу не просто на высочайшем уровне: она заражает тех, кто рядом с ней, своей необыкновенной энергетикой и неутолимой радостью творчества. Мы ходим в Музыкальный театр на работы с её участием, заведомо зная – это будет настоящее искусство. А как это всё создается? Об этом мы и поговорили с Ириной накануне спектакля.

-Медиа балет «Расёмон. Вариации» уже прошёл в этом сезоне три раза, сейчас будет четвёртый. Он тепло принят публикой, но возникает вопрос: что же такое медиа балет?

- По техническим условиям нам не совсем удалось добиться изначального замысла, хоть результатом мы и довольны.  Это проект «Открытой сцены», то есть его нужно было выпустить в определённое время на определённых условиях. А у нас – репертуарный театр, из-за того, что перед выпуском «Расёмона» был большой спектакль и сразу после него тоже, с костюмами мы еле-еле успевали. Нам хотелось, чтобы на видео были танцоры в костюмах из спектакля: как актёр заходит в экран, в движении, и там продолжает танцевать, выходит и возникает либо противоположная проекция, либо другой ракурс, либо движение разлагается на составляющие. Это очень важная часть планировавшегося видео. Более того, у нас экран – смыслообразующий сценографический элемент, очень красивая вещь, он специфической формы (его придумала Анна Ефремова, художница). Его обязательно надо было использовать. Нам пришлось идти по пути добавления картинки, смысла, иногда и по сюжету пришлось добавлять, потому что сложно объяснить движениями, что разбойник увлекает самурая в лес на поиски клада. Намеченные элементы есть, мы будем постепенно нашу постановку развивать.

-Эта постановка всё-таки выделяется из основного репертуара. Если «Расёмон. Вариации» останется, это будет выгодно отличать театр от других.

-Он отличается, но как-то так получилось, что мы не относимся к опере, но и балет не ощущает нас своими, хотя солисты наши, конечно. Но, поскольку мы не были вписаны в общий репертуар, мы всем мешаемся, все о нас «спотыкаются». Правда, надо сказать, что некоторым балетным артистам, тем, кто не участвует, нравится эта работа, они приходят нас смотреть с удовольствием.

-Состав у вас один?

-Да, состав один, пять человек, но получилось так, что исполнительница партии крестьянки, Полина Ерлыкина, заболела и пришлось её заменить в третьем спектакле. Был срочный ввод за три дня до спектакля, но нам очень помогла Юлия Горюнова, которая отлично вписалась.

-Хореографический язык «Расёмона» достаточно сложный, он связан как-то с японскими традициями, культурой?

-Связан аллегорически. Есть какие-то движения, которые напоминают ушу, но опять же, они переработаны, стилизованы, они, скорее, используются как знак. И потом, хочу заметить, наше восприятие Японии сейчас состоит из манги, японских гравюр и чего-то из области «девочек-школьниц со светящимися мечами». Как бы глубоко ты это ни изучал, как бы ты ни увлекался, эти образы нам внушаются, опять же, средствами масс-медиа, которые тоже становятся «медиа». Но самое главное то, что проблематика, затронутая некой японской легендой, остаётся и сопрягается с нашей жизнью. Она никуда не исчезает. И, кроме того, она ещё более актуальна в наше время: разной правды сейчас становится больше и больше, а средства массовой информации каждую проблему освещают так, что человек порой вообще не понимает, на каком он свете, и не знает, как к этому относиться.

В нашем спектакле четыре версии одного и того же события складываются в одну современную историю. Есть ещё один момент: для меня там важно было то, что человек не является ничьей собственностью. Женщина, которая, вроде бы, принадлежит самураю, на неё покушается разбойник, они между собой её делят, а её личное мнение почему-то ими не рассматривается. В самом рассказе ни самурай, ни разбойник не осуждаются, не порицаются, а женщина переживает и кается. Здесь же у Аси Першенковой два очень сильных развернутых соло, и одно из них посвящено тому, что она никому не принадлежит, её героиня начинает свой рассказ именно потому, что повествования других – неправильные и не сопрягаются с её версией событий, поэтому она должна высказать свою версию.

И есть сторонний наблюдатель - крестьянин, который терпит-терпит до последнего, а рядом с ним – изобретённый персонаж, девушка-крестьянка, правдорубка-правдолюбка, которая хочет докопаться, кто же убил-то (как в детективе «Ищите женщину»). Крестьянин её любит, защищает, а она не замечает того, кто рядом, увлекается иллюзорным, мифическим человеком, которого даже не знает, и для неё это становится главным. Это уже такая мания… Она с фанатизмом хочет правды, и в результате крестьянин не выдерживает, говорит эту правду: «Я хотел тебя уберечь, но правда не такова, как тебе кажется. Все плохие, все грязные». И получается так: когда мы начинаем доискиваться до правды, выволакиваем такие пласты, и так обижаем всех, кто мимо боком проходил, что они оказываются замазаны грязью, к которой не имеют никакого отношения. Так что извлечение правды – это очень опасное занятие и для тебя самого, и для окружающих, причём именно для тех людей, которые мало в чем виноваты.

-Это и есть главный посыл произведения, которое у вас получилось?

-Я надеюсь, что да. Были ещё технически интересные задачи: создать сюжетный балет довольно продолжительный по времени всего на пять солистов. Когда мы собирались это сделать, Лёша Любимов сразу сказал: «Ну нет, это невозможно! Пять человек на сцене полтора часа!» В результате как-то вроде получилось. Потом удалось, мне кажется, сохранить некий элемент детектива. Например, Сергей Николаевич Коробков, к мнению которого я прислушиваюсь и очень его мнение уважаю, сказал, что это «настоящий балетный детектив». Но после того, как мы выпустили спектакль, первая мысль была: надо всё переделать, всё не так. Это потому, что выпуск в судороге происходил: мы за десять дней хореографию сочинили. Солисты наши, конечно, герои, все - Лёша Любимов, Ася Першенкова, Стас Бухараев, Рома Маленко, Полина Ерлыкина, Юля Горюнова. Мы ведь были заняты в театре с утра до вечера, у солистов часто по три репетиции в день было. Я сидела на низком старте: как только кто-нибудь освобождался, мы быстро бежали в любое свободное пространство, что-то там вертели, сочиняли, запоминали, композитор дочищал музыку…

-Кстати, по поводу композитора. Насколько я знаю, Григорий Варламов уже ставил здесь балет «Винсент». Поэтому его привлекли к созданию музыки «Расёмон. Вариации»?

-Нет, это был какой-то независимый проект, не уверена, что «Открытая сцена». Но Гриша – тоже герой. Когда на него все упало, он в нереальные сроки все сделал! Сам процесс выглядел так. Рассказ Рюноскэ меня давно интересовал, когда-то я писала сценарий для кино, уже абсолютно перенесённый в наше время в нашу страну. Потом я его забросила, он валялся в глубинах подсознания никому не нужный, и вдруг он всплыл…И я поняла, что это же готовый балетный спектакль, настоящие балетные вариации: четыре истории по поводу одного и того же события. Я пошла к руководству и спросила, а не хотим ли мы принять участие в проекте «Открытая сцена» (надо же было придумать, где взять денег на это?). И мне как раз сказали в пресс-службе, что им звонили из «Открытой сцены» и спросили, почему мы никогда не участвуем. Я пришла в «Открытую сцену», написала заявку, пресс-отдел наш тоже в этом поучаствовал. И Ира Горбунова помогла. А Григорий, композитор, давно предлагал что-то сочинить, вот я его и позвала.

Дальше – сочинение, сам процесс… Я рассказываю, рассказываю, а он мне потом говорит – «а теперь письменно, пожалуйста, по электронной почте, а то я всё забываю». Вот я и писала ему «записки сумасшедшего», то есть описание того, что должно быть во фрагменте, какое-то атмосферное содержание эпизода, или смысловое содержание, что это будет – соло или дуэт. То есть какая будет моя основная мысль. И он писал музыку, присылал её мне, я её слушала. Когда всё собралось, мы вместе прослушали и поняли, что где-то надо «стричь», где-то подрезать. Когда собрали первый акт, поняли, что, если он будет в таком виде, на второй никто не останется…подрезали, подчистили и стало более-менее компактно. Но получилось всё это благодаря нашим пяти героическим артистам, потому что они вложили в нашу работу очень много себя. Ты в голове-то сочиняешь одно, а потом приходишь к живым людям и понимаешь, что вот это движение не работает, это нужно на что-то другое заменить. Я их замучила, конечно.

-Публики было много за эти три раза?

-Полный зал. И на прогоны пришли. Хотя мы особо не звали. А вообще это уникальная возможность увидеть балетного артиста в расстоянии полуметра, как он работает. То есть всё время мы видим, как они машут наклеенными ресницами где-то там далеко на сцене, где-то там бегают. А они прекрасные артисты. Они фору дадут многим драматическим актёрам по энергетике, по способу переживания, воплощения, взаимодействия. Когда они выходят на сцену и танцевать начинают, с ними происходит настоящее чудо. В них всё меняется. Они не чувствуют, они думают спинным мозгом. И, чтобы ты ни придумал, всё приобретает смысл на сцене только за счёт их личностных качеств.

-Вам самой чем больше нравится заниматься: хореографией, или либретто писать, или режиссёром быть? Вы такая разносторонняя личность, что, читая Вашу биографию, просто поражаешься этому разбросу профессиональной деятельности.

-Как сказал один известный продюсер: «Я не удивлюсь, если она ещё и крестиком вышивает…». Это, конечно, можно считать разбросанностью, но я считаю, что я – человек Возрождения. В каждый отдельный момент мне интересно чем-то другим заниматься. Вот сейчас, например, я всю ночь не спала, стала по Mezzo смотреть «Торжествующую Юдифь» (Juditha Triumphans) Вивальди, очень красивый спектакль, замечательный (а я давно заглядываюсь на эту ораторию). И у меня параллельно совершенно другой сложился сюжетный ход, я придумала спектакль, и до пяти часов утра переслушивала, потом ещё раз клавирчик посмотрела, вдруг возникло желание – хотелось бы мультфильм делать…Ну, не знаю. Очень хочется делать мультфильмы. В детстве у меня была тетрадочка, я гэги придумывала, и туда их записывала. Не знаю, для чего – у нас тогда это не было распространено. Но хотелось бы сделать этот мультфильм.

-Вы случайно ещё не рисуете?

-Эх, нет. В детстве немного училась, но очень быстро поняла, что великим художником не буду, поэтому оставила. Почеркушки какие-то делаю, и люблю живопись. Может, мне от этого какое-то движение легче воспринимать, артистов разгонять по углам. Я, к примеру, ненавижу, когда всё параллельно на сцене происходит. Нужно, чтобы объём был. Вот как в «Манон» у Жагарса.

-В «Манон» потрясающие массовые сцены. Может быть, слишком. Потому что внимание зрителя дробится, оно направлено не на солистов, а к тем, кто там сзади, в глубине сцены…Хочется детали рассматривать, наблюдать за этими мизасценами.

-Ну, Жагарс хотел кинематографической достоверности, собственно, мы этого и добивались. Мы обсуждали, что получается, что-то там «подубрали», но не всё. А потом он переживал, что они такие «квелые». Я его успокаивала, что как только придёт зритель, весь хор сразу на первом плане окажется, палками не прогонишь. Так оно и случилось. Как заиграли, как рванули...Может, немножко светом надо было «приглушить», потому что в какие-то моменты, конечно, они от главных персонажей внимание отвлекали.

-И ещё костюмы в таких ярких неоновых цветах. Взгляд автоматически на них фокусируется.

-Ну, в этом же и есть прелесть жизни. Вот ты идёшь по улице, видишь кого-то, и сразу фиксируешь. Мне кажется, то, чего Андрейс хотел добиться, мы добились общими усилиями. Леско, например, - непроходимый персонаж в постановках…Смотришь, никогда ничего не происходит. Чтобы решить его арии, пришлось танцы предложить, чтобы хоть как-то оживить персонаж. Девчонки бедные, вешались, пока костюмы обжили, пока они осваивали предложенную им пластику, пока нашли «желе» такое из трёх голов…Опять же, там две девочки из «Орфея» моего работают. Вот после ГИТИСа люди приходят, с одной стороны, они должны быть научены, а ты на них смотришь – они ни встать, ни сесть, ни лечь не могут. Почему? Необъяснимо. То есть вроде они все умеют. И наши артисты, кстати, тоже. Выходит спектакль (я про оперу сейчас говорю). Они достигают какого-то уровня существования, они действительно очень хорошо работают, у нас труппа оснащённая, прекрасная, мало где такие артисты есть. Следующий спектакль начинаешь – такое ощущение, что они на сцену не выходили никогда. Этот перенос не совершается самостоятельно. Что-то вроде «я уже это делал в другом месте, и надо сделать что-то похожее, но немножечко другое». Пока все внутренние связи не замкнутся, каждый раз с ними словно заново начинаешь.

-Вы пришли в Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко пятнадцать лет назад. Как изменился театр с тех пор?

-Он сгорел. И отстроился заново.

-Я имею в виду атмосферу, отношение к тому, что создаётся здесь, к театральному искусству? Это же не сгорело…

-Ну, во-первых, к огромному сожалению, ушли уже практически все «старики». Когда я пришла, у меня первая работа была хореография в «Обручении в монастыре» и в «Летучей мыши», а потом мне дали восстанавливать исторический «Севильский цирюльник» Станиславского. Весь состав был практически новый, но ещё работали люди, которым спектакль передавался от первого состава, «из рук в руки». И они нам подсказывали, что-то вспоминали, потому что многое, конечно, уже оказалось утраченным и со временем развалилось. Смешные совпадения случались… Материалов мы нашли немного, в основном фотографии спектакля, но самих записей репетиционных – их практически не было. И мизансцены нигде не зафиксированы.

Это была самая настоящая реставрация. Есть такая реставрация, когда у тебя имеется большой фрагмент, и тебе надо палец дорисовать, а бывает и так, что у тебя есть только палец, а надо воссоздать все остальное. И вот мы в музее пытались что-то такое «нарыть». А музей у нас до пожара был вообще в очень небольшом помещении, чтобы долезть до какого-то материала, нужно было потратить полжизни. И вот на репетиции стоит столик небольшой, и я говорю Хибле Герзмава – «а садись-ка ты на него, болтай ногами». И потом уже, когда мы это сделали, вдруг находится фотография, где сидит первая исполнительница, абсолютно на этом же столике и болтает ногами...Было такое ощущение, что Константин Сергеевич мимо где-то там пробежал в этот момент, подсказал.

Конечно, «старики» наши – это были такие корни, из которых мы росли, прирастали ветками. А сейчас у нас замечательные артисты среднего поколения, вот Вячеслав Войнаровский. Он уже реже появляется, но, когда приходит, для нас это большой праздник. Он вокруг себя концентрирует народные массы. И очень многие ребята, моложе чем он, дружат с ним. Они встречаются, периодически в баню ходят. Но те, кто приходят сейчас, совсем молодежь, уже не застали наших «ветеранов». Мы как будто вырастали из этих корней. А они ищут, куда бы эти корни пустить, то есть они, как будто срезанные ростки, которые в воду ставят.

-Ну и как, приживаются?

-Кто-то приживается, кто-то уходит. Опять же, собрать труппу в репертуарном театре – это большая длительная работа, это такое коллекционирование. Ну, может быть, «коллекционирование» – не совсем то слово, скорее это разведение. Ты бросил семя, и не знаешь, что из него вырастет. Редиска или морковь. А потом вырастают баобабы и разрывают планету.

-Вы селекционеры талантов.

-Мы мичуринцы. Что выросло, то и выросло…Нет, конечно, есть замечательные приобретения, есть и такие, пожил-пожил у нас, потом куда-то улетел, и в другом месте расцвёл, а у нас почему-то не расцветал. Разные случаи бывают.

-Всё равно в Музыкальном театре им.Станиславского и Немировича-Данченко совершенно уникальная атмосфера. Да и к молодёжи здесь отношение особенное. Вот, Александр Борисович как с ними возится. Посмотришь состав – тут и солисты-стажёры, и студенты.

-Ну да. Правда, они уже немножечко другие, чем те, которые были, когда я пришла в театр. Я до этого ещё в ГИТИСе работала. Нельзя сказать, что между мной и студентами курсов, на которых я работала, была большая разница в возрасте. И тех первокурсников невозможно было выгнать с занятий. А следующий курс был – их не загонишь заниматься. Но это во многом зависит, конечно, от личных способностей человека, потому что кто-то любит работать, а кто-то не любит. И не всегда прорываются те, кто любит работать. Но работоспособность – это необходимая составляющая таланта, которую ты должен поддерживать и растить, потому что как только ты останавливаешься в развитии, ты уже ничего не достигнешь. Но они ведь и физически значительнее слабее сейчас, чем мы. Возможно, это обманчивое впечатление. И они нас переживут три раза, но как-то возникает ощущение, что они какие-то дохляки. Иногда надо от интернета отвлекаться и смотреть на то, как жизнь течет мимо тебя.

-Вы, как старожил театра, наверно, все закоулочки знаете? У вас ведь и заблудиться легко…

-Поскольку я на заре туманной юности окончила географический факультет, я страдаю топографическим кретинизмом. Поэтому я умею ориентироваться по карте. Нет, я приду, потом (смеётся). Но когда это произойдет… Во-первых, я не могу в одно и то же место ходить одной и той же дорогой, при этом я залезаю в такие места, из которых уже выйти нельзя, и приходится идти обратно.

-Даже здесь?

-Здесь я соблюдаю «правила безопасности». Если я понимаю, что я не знаю, примерно где я, или я знаю примерно, я беру сопровождающего. Или прошу, чтобы меня где-нибудь встретили.

-Это после пятнадцати-то лет работы здесь?

-Дело в том, что это здание открылось в 2006. Как раз моими «Черёмушками» открылась Малая сцена. Но есть какие-то склады, минуса, куда мы почти не ходим.

-Ну так десять лет уже почти!

-Но мы туда не ходим. То есть, если вдруг туда нужно пойти, лучше всё-таки взять с собой аборигенов.

-Если посмотреть на сценические площадки, есть Большая сцена, Малая сцена, есть Атриум, который наконец-то стал использоваться, и Голубая гостиная. А снаружи театр кажется огромным. Почему так мало пространства задействовано для театральных целей?

-Да, пожалуй, больше, кроме этого перечисленного, сценических помещений, куда можно зрителей пускать, нет. Есть здесь некоторые архитектурные излишества, с одной стороны, с другой стороны архитектурные недоработки.

-Вот и получается, что все площадки настолько плотно используются, что в Театр Станиславского всегда аншлаг и трудно купить билеты, даже далеко заранее.

-Так это же и хорошо.

-Но зрители-то от этого страдают.

-Потому что у нас дешевые билеты, между прочим. Дешевле, чем во многих других местах. В разы дешевле, чем в Большом. У нас очень скромные цены. Самая большая цена – на премьеры балета, по-моему, была восемь тысяч. Это самое нескромное, что мы себе позволили.

-Конечно, хотелось бы, чтобы спектаклей было больше.

-У нас постановочная часть тогда порвётся на кусочки. Если ещё в каких-то дополнительных местах что-то устраивать, нам надо либо расширять постановочную часть, либо мы их потеряем…В принципе, конечно, на Малой сцене можно было бы больше спектаклей делать, но она у нас больше используется как репетиционное пространство. У нас не хватает репетиционных помещений. Это наша проблема.

-К 100-летию Шостаковича Вы ставили в театре, кстати, как раз к открытию, оперетту «Москва. Черёмушки». К 110-летнему юбилею композитора что-то готовите?

-Дело в том, что я бы, может, и планировала, но это не всегда зависит от меня. Между моими постановками «Москва. Черёмушки» и «Орфеем» прошло восемь лет… Александр Борисович, конечно, отец родной, но всё равно быть женщиной-режиссёром в нашей стране очень некомфортабельно. Особенно в опере. Даже если ты всё умеешь, и умеешь прекрасно, все равно тебе предпочтут какого-то дяденьку, который, возможно, умеет меньше. И эта ситуация относится не только к нашей профессии. Я отнюдь не феминистка, но это существует.

-Особенно в искусстве. К примеру, женщины-дирижёры сталкиваются с той же проблемой.

-Да, и эту ситуацию сдвинуть с места практически невозможно. Опять же, я и сама считаю, что женщина-дирижёр – это явление, скажем так, «проблематичное». Да, они есть, и прекрасные, так они иногда и процарапываются. Но в основном это, конечно, стечение обстоятельств. Опять же, вернёмся к режиссуре. Я и занимаюсь поэтому всем подряд. Режиссура – это практическая профессия. Если ты этим не занят, у тебя навык утрачивается. Это не езда на велосипеде, когда-то научился и потом через много лет сел и поехал.

-А Вы кстати, на велосипеде ездите?

-Нет, не хочу. Велосипед меня не привлекает. Я люблю ходить и плавать. Ещё самокат как-то, он быстрый. Может, я не люблю физические нагрузки?

-Но плавание-то является большей физической нагрузкой, чем велосипед?

-Ну, оно какое-то не оскорбляющее…Вот хочешь, и плыви себе. Опять же, я не на скорости плаваю. Я вдоль берега плыву, потом оказывается, что это километра два.

-Возвращаясь к работам в театре. Получается, что Вы всё время на вторых ролях.

-Меня и брали, собственно, на вторую роль изначально. То есть, когда меня брали, не было разговора, что меня берут, как постановщика. Я собиралась оперой заниматься, но я себе давала люфт года два –три, потом оказалось, что это не два-три. А может и больше… Пока ты молод, тебе говорят, что у тебя недостаточно опыта. Особенно в области искусства. Когда ты уже становишься «пожившим», тебе говорят, что вроде бы есть молодые, у которых «креатив». Но никто же не спрашивает, есть ли у тебя креатив. Поэтому на первых ролях я не у себя в театре, а в антрепризе, в других театрах. И опять же, наше музыкальное искусство столько денег требует, что непонятно, откуда их брать.

На драматический спектакль значительно легче насобирать, поэтому свой первый спектакль драматический мы делали на свои деньги. И второй. Просто потому, что это была какая-то внутренняя необходимость. Очень сложно, когда в тебе это всё накапливается, начинает перегорать и пеплом покрываться, потому что тебя начинает рвать. От всего этого надо освобождаться. У меня есть тетрадочка, где я записываю всё, что я придумала, с одной стороны, чтобы не забыть, а с другой стороны, хоть как-то скинуть это с себя. Я помню, делала спектакль по повести Ицхокаса Мераса, просто потому, что у меня была необходимость сделать это, высказаться по поводу трагедии еврейского народа. Это абсолютно фантастическое произведение, и великий писатель, а у нас его мало кто знает. И перевод фантастический. И он ещё был жив тогда, когда я позвонила и попросила разрешения делать это. Мы с таким удовольствием над этим спектаклем работали, что было очевидно - в первую очередь это нам самим надо.

В опере сложно создать спектакль, чтобы он и живой был, и пели хорошо, и музыка была, и ещё чтобы тебя это затрагивало не с абстрактной точки зрения. Я не за то, чтобы актуализировать это все визуально. Это может быть хоть в каком виде, но это должна быть история, которая затронет современного человека, и она должна быть сыграна современным способом. То есть хочется, чтобы среда там была живая. Это может быть и фантастическое пространство. Да, иногда раздражает, если действие перенесено куда-то в космос, но, если у тебя это оправдано, это может быть где угодно. Если это проработано, если ты придумал какой-то свой мир, как в «Аватаре», где всё прорисовано до десятого плана… Вот если ты этот мир придумал и продумал, ты можешь переносить. И да, хочется такого искусства, которое объективно затрагивало бы всех. Его невозможно достичь. Но хотя бы семьдесят процентов! Чтобы каждого чем-то своим цепляло. Собрать артистов замечательных, и чтобы была мысль в этом спектакле, и чтобы она доносилась, и чтобы еще «пели и плясали» хорошо. Или играли хорошо. И чтобы ещё жизнь там была.

-Идеал.

-Да, поиски недостижимых идеалов.

Ирина Шымчак

Фотографии:

из личного архива Ирины  Лычагиной,

со спектакля «Расёмон. Вариации» - Олег Черноус, Михаил Логвинов,

с репетиций спектакля «Аида» - Альбина Ахмади.