Новости


Подписаться на новости


03.08.2016

ОЛЕГ ШАГОЦКИЙ: «НАШЕ ИСКУССТВО ТРЕБУЕТ НАСТОЯЩЕГО ПОДВИЖНИЧЕСТВА»

Олег Шагоцкий

Олег Шагоцкий:

«Наше искусство требует настоящего подвижничества»

Человеческий голос не случайно называют «самым совершенным музыкальным инструментом», но, вместе с тем, и самым трудным для овладения. Пение – это не просто звучание голоса, это «звучание» всего человека целиком. По словам композитора Рихарда Вагнера, именно голос является тем «подлинным языком, посредством которого человек может музыкально высказаться».

Один из ведущих солистов Московского театра «Новая Опера», лауреат Международного конкурса «Янтарный соловей» (1996) Олег Шагоцкий своими успехами обязан, прежде всего, своему голосу (действительно, нечасто можно встретить голос такой красоты, выразительности и экспрессии), благодарной сценической внешности и яркому артистическому темпераменту. Но, пожалуй, более всего своими достижениями певец обязан самому себе, беспокойству своей натуры, её волевым качествам и постоянной жажде к самоусовершенствованию. Это проявляется в его работе над каждой оперной партией.   

Олег ШагоцкийВ сезоне 2015-2016 «Новая Опера» отметила 25-летие с момента своего основания. Два десятилетия из этой четвертьвековой истории с «Новой Оперой» неразрывно связана творческая судьба Олега Шагоцкого. Он был приглашён сюда в мае 1996 года в качестве солиста-стажера оперной труппы, и впоследствии зачислен в труппу солистов театра. Среди артистических достижений певца — партии Риголетто («Риголетто» Дж. Верди), Альфио («Сельская честь» П. Масканьи), Светозара («Руслан и Людмила» М. И. Глинки), а также участие в спектакле «Брависсимо!» (партии Фигаро, Папагено, Веденецкого гостя). Артист сотрудничает с Государственной академической симфонической капеллой под управлением В. Полянского. Гастролировал в Германии, США, Испании, Люксембурге, Греции, Швейцарии. О. Шагоцкий принимал также участие в постановке мюзиклов «Cats» Э.Л. Уэббера в роли Дьютерономи, «Русалочка» А. Менкена в роли Гримсби, «Призрак оперы» Э.Л. Уэббера в ролях Месье Лефевра, Месье Ферме, Жозефа Буке и Аукциониста и одноактного фарса «Синьор Брускино» Дж. Россини в роли Брускино-отца («Арбат-опера»).

Создаваемые О. Шагоцким образы – это всегда ярко индивидуальные характеры, требующие незаурядных сценических решений, которые певец каждый раз умеет счастливо находить. В недавней премьере театра – неоконченной опере «Игроки» Д. Шостаковича, поставленной к 110-летию со дня рождения композитора, О. Шагоцкому поручена роль Утешительного. С её обсуждения и началась наша беседа с артистом.

- 2016 – год 125-летия со дня рождения Прокофьева и 110-летия со дня рождения Шостаковича. Этим юбилейным датам ваш театр посвятил сразу две оперные премьеры – «Маддалена» Прокофьева и «Игроки» Шостаковича, идущие в один вечер. Вам сложно было участвовать в этой постановке?

- Пожалуй, я бы ответил на ваш вопрос так: очень сложно и вместе с тем очень интересно. Как известно, над своей оперой «Игроки», созданной на почти неизменный текст комедии Гоголя, Шостакович работал в Куйбышеве (Самаре), куда был эвакуирован с семьёй из блокадного Ленинграда, с конца мая примерно до середины декабря 1942 года, вскоре после создания своей знаменитой Седьмой «Ленинградской» симфонии. «Игроки» - это яркий образец речитативной оперы с интонационно напряжённым, страстным вокальным стилем, гибкой трансформацией речитатива, напрямую зависимой от слова, содержания текста и той или иной психологической мизансцены. В партиях певцов встречаются и так называемый речитатив secco, и широко распетый речитатив.

Олег Шагоцкий Игроки Шостакович

В этой опере Шостакович развивает традиции, идущие от классиков оперного жанра, в частности, и от оперного стиля bel canto, и стиля оперы-buffa, и от русской речитативной оперы – «Каменного гостя» Даргомыжского, «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова и особенно «Женитьбы» Мусоргского, и от «Князя Игоря» Бородина и «Пиковой дамы» Чайковского… Этот мощный пласт позволил Шостаковичу создать колоритную картину карточной игры, вовлекающую людей с разной психологией. Игра предстаёт здесь как некая сфера общения, как своего рода одна из ключевых ситуаций в жизни человека, где сгущаются сильные эмоции и проявляются истинные свойства его характера и намерений. Таким образом, в этой опере развивается настоящая психологическая драма, в чём также заключена сложность стоящих перед певцами образных задач. Опера заканчивается на двух монологах Утешительного, после которых, конечно же, просится дальше ансамбль.

 - Но тут партитура «Игроков» прерывается…

- К огромному сожалению. Очень жаль, что эта опера Шостаковича осталась не оконченной. Но её оригинальный стиль, бесспорно, нашёл своё претворение в последующих произведениях композитора.

Олег Шагоцкий

Работая над «Игроками», мы все получали огромное удовольствие на репетициях, настолько это было интересно. Поэтому надеюсь, что и зрители тоже смогут получить не меньшее удовольствие, приходя к нам на этот спектакль.                  

- Великий Энрике Карузо говорил, что своим успехам он обязан труду и первому учителю пения… Кто были вашими учителями по вокалу и как складывался ваш творческий путь до прихода в «Новую Оперу»?

- В первую очередь я бесконечно благодарен моему педагогу – профессору Надежде Юрьевне Юреневой, в классе которой я закончил Российскую академию музыки имени Гнесиных. Кстати, она является первой исполнительницей в СССР моноопер «Человеческий голос» Франсиса Пуленка и «Дневник Анны Франк» Григория Фрида, вокальных циклов «Русская тетрадь» Валерия Гаврилина, «Песни вольницы» Сергея Слонимского, вокальных циклов Бориса Тищенко, Геннадия Белова (ученика Вадима Салманова и Дмитрия Шостаковича) и Владислава Успенского. К сожалению, Надежды Юрьевны уже нет с нами. Она ушла из жизни в 2006 году. А с 2009 года в Москве проходит Молодежный фестиваль камерной вокальной музыки, носящий её имя.

Надежда Юрьевна оказалась очень чутким, понимающим педагогом, фанатично преданным своему делу. И ту бесконечную любовь, которую она испытывала к своей профессии, она старалась передать и своим ученикам. Слушая, как поёт она сама, и размышляя над тем, что она нам говорила, я понял главное – необходимо растворяться в композиторе, в той музыке, которую ты исполняешь. Она также требовала, чтобы мы точно следовали тому, что написано в нотах. Важна буквально каждая восьмая, каждая шестнадцатая… Ведь откуда это всё рождается? Надежда Юрьевна учила нас, что каждый романс - это маленькая жизнь, и чтобы передать все чувства и эмоции, исполнителю нужно придумать и суметь передать за несколько минут целую историю жизни, что очень непросто. Ей это удавалось, когда она выходила на сцену. И того же она требовала от своих учеников.

- А чему главному вы у неё научились, по вашему мнению?

- Главному?.. Надежда Юрьевна меня однажды спросила: «Олег, а зачем вы пришли учиться пению?». На что я ей ответил: «Вы знаете, сколько себя помню, я всё время пою»… Дома были пластинки, которые я слушал. Почему-то я слушал всё время басов – Шаляпина, Пирогова, Рейзена. Почему-то считал, что у меня, наверное, бас, поскольку пел вместе с ними, гудел. И, когда они уходили вниз, я не всегда мог идти за ними, кашлял. Очень огорчался по этому поводу. Но всё время пел… Варяжский гость, наверное, по сию пору одна из самых любимых мной партий.

Наверное, главное, чему я научился у своего педагога, - это отношению к музыке, к искусству как к чему-то священному, как к храму. Кто-то из великих сказал, что искусство – это проповедь, а под видом проповеди – исповедь… Вот эта исповедальная составляющая очень важна. Ещё я научился у неё тому, что важно суметь этот храм выстроить. Не просто хижину, в которой можно жить, а именно храм. Наш педагог учила нас, что, подобно Микеланджело, нужно отсекать всё лишнее. Кроме того, она преподала нам, своим ученикам, уроки настоящей сценической культуры, стремилась воспитать в нас вкус и чувство меры.

- Слушая вас, кажется, что вы поёте с рождения. Но, оказывается, это не первое ваше высшее образование? Как получилось, что, в конце концов, вы смогли повернуть на правильную дорогу?

- Долго не мог определиться, куда поступать… В физике и химии ещё что-то соображал, в математике - не особо. А отец мой, в своё время, окончил строительный институт. Учился в Архангельске, Одессе и Москве. И кандидатскую диссертацию защищал в Москве.

Я же хотел после школы сразу идти работать, поскольку жилось нашей семье нелегко. Родители разошлись. Мама работала паспортисткой. Денег не хватало, поэтому она ещё подрабатывала уборщицей. И мы с братом ходили ей помогать… Несмотря на это, родители уговаривали меня поступать в институт. Я подумал и решил попробовать. Сдал вступительные экзамены и поступил в Московский государственный строительный институт, на факультет экологического строительства.

Через год меня отчислили, так как я не сдал химию. Отслужил в армии, потом восстановился уже на вечернее отделение. Параллельно меня пригласили работать на кафедре. Прочили мне в дальнейшем судьбу преподавателя института. Занимался наукой. Начал работать в лаборатории, где успешно сделал несколько проектов и даже успел определиться с темой будущей кандидатской диссертации.

Но, когда уже учился на четвёртом курсе, к маме (а мама, как я уже упоминал, работала паспортисткой в ЖЭКе) пришла известный вокальный педагог, преподаватель Колледжа имени Гнесиных Аида Арслановна Гайнанова. И говорит, что у них ушёл парень и есть вакансия на музкомедии. «А вы говорили, что ваш сын поёт. Пусть придёт попробуется», -  сказала Аида Арслановна маме. Я пришёл, посмотрел, послушал, как поют другие. Решил, что вряд ли потяну, и ушёл домой. Потом Аида Арслановна спрашивает мою маму, почему я не пришёл. А мама ей говорит, что я приходил, но не решился показаться. К счастью, Аида Арслановна очень настойчиво добивалась, чтобы я показался. В конце концов, я показался и поступил. Мне сказали, что у меня замечательный бас. Только надо идти не на музкомедию, а на вокальное отделение. А на музкомедии тогда как раз учились Игорь Сорин, который потом был солистом группы «Иванушки International», Антон Дёров, известный как солист поставленных в Москве мюзиклов «Метро», «Иисус Христос – суперзвезда», «Монте-Кристо» и других.

Год занимался в Колледже, потом меня перевели в Гнесинскую академию (тогда институт) на подкурс, где я проучился два года, и затем поступил в Гнесинку.  

На четвёртом курсе (это было в 1996 году) я поехал на конкурс «Янтарный соловей» в Калиниград. Получил четвёртую премию, став лауреатом конкурса. Только после этой победы на конкурсе, у меня как будто крылья выросли. А до этого момента я всё время сомневался, тем ли делом занимаюсь. И вот уже двадцать лет прошло, а мне кажется, что только сейчас я начал что-то понимать. Но, на самом деле, часто так бывает. Кто-то сразу находит, что называется, свою «золотую жилу», а у кого-то на это уходят долгие годы.

После конкурса в Калининграде я и пришёл на прослушивание в «Новую Оперу». Евгений Владимирович Колобов нас не слушал. В общей сложности, было три прослушивания, три тура. Только после третьего тура Евгений Владимирович сказал: «Давайте послушаем, кого мы набрали». Я спел Каватину Фигаро, арию Елецкого, что-то ещё… «Ну, молодец, будешь Онегина петь, иди работать», - сказал мне Евгений Владимирович … Правда, Онегина я так и не спел. Где только ни пел эту партию, но, к сожалению, не в своём театре. 

- А каким вам запомнился Евгений Владимирович?

- Годы работы с Евгением Владимировичем – это, конечно, подарок судьбы. Как истинный художник, редкого дара музыкант и выдающийся дирижёр, он жил в своём собственном мире, творимом его неповторимой индивидуальностью. Его общение с оркестрантами или певцами никогда не было формальным. Репетиция или спектакль были для него не работой, а самой интересной и жизненно необходимой формой существования. В музыке главным для него всегда был смысл. Он совершенно не понимал и не принимал просто красивого пения или игры на инструменте. Он мог примириться с каким-то техническим несовершенством, связанным с ограниченностью природных возможностей, но исполнение музыки, лишённое мысли, чувства и характера было для него просто неприемлемым. Невозможно передать словами, как буквально из ниоткуда возникала Музыка (именно с большой буквы), когда он вставал за дирижёрский пульт. Не знаю, как это более точно сформулировать, но у него было гениальное чувство формы. Как оркестр играл, когда он дирижировал! Сколько бы раз я ни слушал его, всегда раньше или позже наступал момент, когда сжимало горло и на глаза наворачивались слёзы. Это всегда было не исполнением, а проживанием музыки – и для него самого, и для всех нас.

До сих пор не могу забыть в его исполнении Интермеццо из «Сельской чести». Казалось бы, такая заезженная музыка… Это была репетиция, оркестром дирижировал Анатолий Гусь, а Евгений Владимирович сидел в зале и слушал. Что-то у Анатолия Никитовича не получалось. Тогда Евгений Владимирович перелез в оркестровую яму и сам встал за пульт. Как же он продирижировал! У всех было ощущение, что время остановилось. До сих пор это одно из моих глубочайших потрясений в жизни.

- Если Станиславский, руководивший знаменитой Оперной студией при Большом театре, стремился к «соответствию драматического и вокально-музыкального искусства», то сегодня едва ли не главным действующим лицом в оперном спектакле является режиссёр. С кем из режиссёров вам посчастливилось работать?

- Действительно, в развитии оперного жанра, в тот или иной исторический момент, его эстетика определялась то композитором, то певцами, то дирижёром, то режиссёром. Очевидно, это обусловлено синтетичностью самого оперного искусства и находится в зависимости от интенсивности развития какой-то из составляющих феномена оперы. Вероятно, именно в таком непрестанном движении от драмы к музыке, от мелодической простоты к виртуозности, от одного полюса к другому, а потом в обратном направлении, и заключается сам принцип развития и существования вокальной традиции.

Одним из интересных оперных режиссёров я считаю Юрия Исааковича Александрова, который поставил у нас «Любовный напиток» Доницетти, «Князя Игоря» Бородина и спорную «Пиковую даму» Чайковского. Я как раз участвовал в «Пиковой даме». Главной темой спектакля в его сценической версии стала трагедия героев, неразрывно связанная с трагедией страны. Судьба трёх главных персонажей - Германа, Лизы и Графини - прослеживалась в исторических обстоятельствах двадцатого столетия. Четвертым, «невидимым» героем в этом спектакле выступала царская семья, поскольку он был посвящён четырёхсотлетию Дома Романовых. По мнению Юрия Александрова, гибель царской семьи стала одним из прологов последовавшей за ней драматической истории России.

Не могу сказать, что я был поклонником такого решения, нет. Но мне было интересно то, как этот режиссёр работает с певцами… Хотя, конечно, сама постановка была очень спорной. Особенно целую бурю негодований вызвало появление в ней Сталина… Ведь не случайно Борис Александрович Покровский, который был и по сей день остаётся фантастическим и единственным в своём роде профессионалом оперной режиссуры, считал, что оперный режиссёр должен быть профессионально образован как музыкант. Но плюс к этому его музыкальность должна быть специфична: он должен «видеть» музыку и «слышать» сценический образ, и его видение спектакля должно быть рождено именно музыкальной драматургией. Таким образом, режиссура в опере выражается в убедительности звуко-зрительных образов, а форма становится мелкой и ненужной, если не выражает сущности образа (по Станиславскому — «зерно» образа).

К сожалению, зачастую это просто выражение даже не знаю чего (?), каких-то сознаний, каких-то очень субъективных замыслов и идей. Понятно, что все жанры хороши, кроме скучного. Но зритель должен быть захвачен происходящим на сцене действием. Может быть, это будет даже отчасти и цирк, но он должен рождаться естественно, а не надуманно. Конечно, в современном театре должны быть и трюки, и находки… Только так можно заинтересовать современного зрителя. Особенно, если человек пришёл в оперу первый раз, он не должен уйти со спектакля, даже не дослушав и не досмотрев его до конца, а, наоборот, он должен захотеть прийти сюда и на другой спектакль, и на третий… И в этом отношении, действительно, многое зависит сегодня от режиссёра.

- Вы уже двадцать лет являетесь солистом «Новой Оперы». А не было желания попробоваться в другие театры?

- Не скрою, однажды у меня возникло такое желание. Тем более, что первое время у меня были контракты по полгода. Руководство театра смотрело, оставлять меня или нет. В этот момент Анна Рахман – замечательный музыкант, потрясающий концертмейстер (сейчас она работает в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича Данченко) - спросила меня, не хочу ли попробоваться в Театр Покровского. Тогда ещё Борис Александрович был жив. Я, конечно же, согласился. Пришёл на прослушивание, спел Моцарта, Верди, потом меня пригласили для разговора и сказали, что я им подхожу. Понятно, что для меня даже просто говорить с такими людьми, как Борис Александрович Покровский и Лев Моисеевич Оссовский (тогда он был директором и главным дирижёром Камерного музыкального театра), не говоря уже о том, чтобы работать с ними, было большой честью. Но мне поставили условие – работать только в этом театре.

А у нас тогда была постановка «Валли» Каталани. Мне дали партию Прохожего, которая вдруг стала каким-то логическим связующим звеном между основными действующими лицами. Мне этот образ увиделся хитрым и коварным интриганом. Это понравилось режиссёру (Валерий Раку ставил этот спектакль) и мне продлили контракт.

- Получается, что судьба сама сделала за вас нелёгкий выбор?

- Практически, так и получилось. Но я убеждён, что надо всегда быть готовым к тому моменту, когда судьба даст тебе какой-то шанс. Поэтому очень важно постоянно поддерживать хорошую и физическую, и вокальную форму, и быть внутренне готовым к каким-то положительным переменам в своей жизни.

- Думаю, что преданность одному театру тоже многого заслуживает, на самом деле. А какие спектакли считаете самыми значимыми в вашей творческой биографии?

- Сложно сказать… Не могу сказать, что какая-то большая партия запомнилась мне больше, чем небольшая. Помню, была постановка «Бориса Годунова» Мусоргского. Ставил этот спектакль Валерий Белякович, режиссёр Театра на Юго-Западе. И я очень хотел петь Щелкалова, но мне дали Пристава, басовую партию. Режиссёр сказал: «Вот я хотел бы, чтобы ты вышел, и первый ряд замер бы от страха». И много лет я «гаркал» так на зрителей. Поскольку Валерий Романович драматический режиссёр, и у нас он тогда впервые ставил оперу, он пытался через вокальную интонацию передать как бы живую речь. И это была очень интересная работа, хотя партия была небольшая.

Потом был «Демон» Рубинштейна, где я пел главную партию. Хотя я, как мне кажется, так и не смог воплотить в нём всё, что мне хотелось. Кого я только не переслушал из певцов, кто пел эту партию. И я пел её много лет. Но тогда я ещё не владел так голосом, чтобы выразить всё, что заложено в этой музыке. Ведь композитор предпринял в этой опере попытку отразить философскую, богоборческую проблематику лермонтовской поэмы. Вместе с тем стремление воплотить глубокие переживания главного героя и удивительная красота музыки сделали эту лирическую оперу бесконечно любимой слушателями. Демон воспринимается не как сила, родственная Сатане и противопоставленная Богу, а как лирический герой. Кроме того, сам Антон Григорьевич утверждал, что «Демон» принадлежит всем эпохам. И это действительно так.

Один раз мне посчастливилось спеть Риголетто с Евгением Владимировичем Колобовым. Для этого пришлось выучить эту труднейшую партию за месяц. Премьеру пел Дмитрий Хворостовский, а потом эту партию пел солист нашего театра Николай Решетняк. Прекрасный певец и актёр. Он же и в Большом театре пел. Я слушал с ним «Царскую невесту»… И то ли они повздорили с Евгением Владимировичем, не знаю, что там случилось. Но после этого, проходя по коридору, Евгений Владимирович неожиданно спросил меня: «А ты партию Риголетто не знаешь?». На что я ответил: «Если надо, выучу». И я выучил. Но тоже, к сожалению, был ещё не совсем готов к этой партии в то время.

Приступая к работе над какой-то новой оперной партией, исследуя её, образно выражаясь, художественную почву, мне всегда интересно бродить какими-то ещё нехоженными тропинками. Поэтому каждая партия, каждый спектакль по-своему значим.    

- Кажется, Россини однажды заметил, что певец должен обладать тремя достоинствами – голосом, голосом и ещё раз голосом. А какими ещё качествами, по вашему мнению, должен обладать певец?

- Идеал, я думаю, практически недостижим. Конечно же, должен быть целый комплекс качеств. Прежде всего, естественно, голос, который должен быть не только красивым, но и сильным. Я много ходил в Большой театр. У меня друг пел в хоре Большого театра. Мне посчастливилось видеть и слышать многих выдающихся певцов. Тогда там пели Юрий Мазурок, Владимир Атлантов… Это, действительно, была золотая эпоха Большого театра. Мне было лет четырнадцать-пятнадцать. Я всё это прекрасно помню. Сейчас же, как я понял, это всё утрачено.

Тогда, как я понимаю, было другое отношение ко всему и, прежде всего, к делу, которому ты служишь. Конечно же, голос важен. Но ведь певец должен быть ещё и актёром. Зачем и почему ты это делаешь? Это как, например, два трубача: один играет блестяще, а другой – просто какие-то позывные…

Кроме того, певец должен быть и в хорошей физической форме. А у режиссёра должно быть чувство формы. Только тогда получается спектакль, от которого ты буквально не можешь оторвать глаз. Всё должно исходить от музыки. Тогда ты можешь репетировать целый день и не чувствуешь усталости. Наоборот, тебе хочется репетировать ещё и ещё. Вытащить всё, что заложено в этой музыке.

- В вашей жизни есть ещё мюзикл. Как вы пришли к этому жанру?

- Как известно, нередко в нашей жизни играет роль случай. Одиннадцать лет назад я пришёл в наш театр на репетицию, и охранник мне говорит, что принесли рекламу с приглашением прийти на кастинг. Вначале я подумал, что это не для меня. Ведь это совсем другой, нежели опера, жанр. Но охранник почему-то решил, что я должен принять участие в этом кастинге: «Ты посмотри, там есть и роли для тебя». Я посмотрел и нашел роль Старого Кота. Решил, что схожу. Когда же пришёл, увидел, что народу человек двести, наверное, не меньше. В основном, молодёжь шестнадцати - восемнадцати лет, то есть закончили школу и пришли в мюзикл. На кастинге я спел Каватину Фигаро. В комиссии сидели, в основном, англичане, и всех прослушивали. И меня взяли. Потом целый год я был в этом проекте – «Cats». После этого была «Золушка» и потом «Призрак оперы», не считая участия в детских мюзиклах.

Помимо мюзикла, я очень благодарен также оперетте. Артисты оперетты пригласили меня поучаствовать в нескольких их антрепризных спектаклях. Именно благодаря оперетте я впервые стал задумываться, что можно самому изменить в трактовке той или иной оперной партии. Первыми моими опереточными партиями были Айзенштайн и Граф Данила. Из музыки я знал «За что, за что, о, боже мой», а из Данилы – «Ой, чёрт возьми, не повезло». А там громадный финал, октет ещё. Это, во-первых, ансамблево сложно. Потому что, если ты где-то промахнулся, ансамбль может не получиться. Всё это я постигал уже в процессе. И Ботейко, народный артист, после первого спектакля сказал: «Партию ты выучил, молодец, но теперь её надо ещё и сыграть». Через десять спектаклей (это была гастрольная поездка) я вернулся другим человеком. Поэтому я очень благодарен оперетте. Это, конечно, уникальный жанр. Мюзикл, как мне кажется, даже в чём-то ей проигрывает.

- Мне кажется, мюзикл даёт ту артистическую свободу, которая потом очень помогает в опере.

- Не могу с вами не согласиться…

- Они как бы взаимно обогащают друг друга.                    

 - И обогащают, и проникают друг в друга. И тогда неожиданно появляется что-то такое, за чем интересно наблюдать, что интересно исследовать. А вообще, если всё делать честно, то есть на пределе своих возможностей, то всё очень трудно.

-  Что такое счастье, в вашем понимании?

 - Никогда не задумывался над этим вопросом. Все к нему стремятся. Но, на мой взгляд, абсолютное счастье недостижимо. Наверное, это какое-то мимолётное состояние. Как какое-то облачко, вдруг появившееся на небосклоне. Всегда какая-то зыбь есть…

- А что вы думаете о будущем оперного театра?

- Хотелось бы верить, что у оперы впереди ещё большое будущее и она будет продолжать развиваться. Тем более, что ей есть куда развиваться. Это как микромир внутри огромного макромира. Чем мощнее микроскоп, тем больше можно увидеть. Но для этого надо вкладывать все свои силы, свою жизнь и кровь. Наше искусство требует настоящего подвижничества.

Беседу вела Ирина Новичкова

Фотографии предоставлены пресс-службой театра "Новая Опера"

                                                                                             

03.08.2016



← интервью

Ольга Панюшкина

Выбери фестиваль на art-center.ru

 

Афиша + билеты

Афиша + билеты

 
 
« Сентябрь »
 
  
ПнВтСрЧтПтСбВс
       1 
 2345678 
 9101112131415 
 16171819202122 
 23242526272829 
 30       

Подписка RSS    Лента RSS


Все афиши






афиша

 

 
Рассылка новостей