Новости


Подписаться на новости


Т фестиваль

04.11.2019

Фортепианное «древо» Джулии Зильберквит

Джулия Зильберквит

Йосси Тавор беседует с талантливой американо-российской (или российско-американской) пианисткой Джулией Зильберквит.

Джулию Зильберквит я слушал в различных странах и даже на разных континентах: в Москве, в Израиле и дважды на фестивале на Мальте. После каждого концерта оставалось поразительное музыкальное «послевкусие» не только от продуманно глубоких интерпретаций, но и оригинальности репертуара, убедительности исполнения и безукоризненной техники. Воистину в ней сочетаются лучшие стороны каждой из пианистических традиций, русской и американской. От первой – поиск сокровенных замыслов, кроющихся в авторском тексте, а от второй – ощущение внутренней раскрепощённости, свободной от исполнительских догм. И после концерта было интересно подискутировать с Джулией, представительницей впечатляющей музыкальной династии, об этих двух традициях и о национальных фортепианных школах вообще.

 - Мне очень приятно, что вы назвали меня представителем музыкальной династии. Я ведь третье поколение музыкантов в семье. Моя бабушка, Ревекка Марковна Рабинович, в свое время была известным  педагогом в Москве. Мой  отец Марк Зильберквит, пианист-педагог, автор книг о современных русских пианистах (The Great Russian Modern Pianists) и истории исполнительства, руководитель крупнейшего российского издательства «Музыка». Но есть и более специфическое понятие о музыкальных династиях. Моя бабушка училась в Одесской консерватории у профессора Надежды Владимировны Чегодаевой, которая была ученицей Скрябина и в Берлине брала уроки у прославленного Ферруччо Бузони.  Это одна линия. С другой стороны, я заканчивала Джульярд у знаменитой пианистки, моего любимого педагога и моего большого друга Беллы Давидович, которая училась у Якова Флиера, а до этого у Константина Игумнова. Ну а если продолжить эту  линию (я надеюсь, что не ошибусь), то Игумнов учился у Александра Зилоти,  а Зилоти – у Листа, а педагогом Листа был Карл Черни, который брал уроки у Бетховена. Вот такая фортепианная эстафета, некое, я бы сказала, древо.

 - Так сложилось, что окончив школу-десятилетку для одаренных музыкантов имени Гнесиных в Москве, вы продолжили образование в легендарном Джульярде в Нью-Йорке. То есть, впитали и российскую, и американскую исполнительские традиции. Могли бы вы провести параллели между этими школами, что их роднит, а что отличает?

 - Когда мы говорим об американской фортепианной школе, необходимо вспомнить, кто те люди, которые в конце XIX-начале XX века заложили основы фортепианной традиции в Америке. Розина Левина, педагог Вэна Клайберна,  ее муж выдающийся виртуоз Иосиф Левин,  Надя Райзенберг – все они представители российской школы. А потом в Америку  приехали Горовиц,  Рахманинов,  Прокофьев, которые хотя и не преподавали, но закрепили славу российской фортепианной школы.

 - Даже прославленная американская пианистка, родившаяся в Техасе Ольга Самарофф, никакого отношения к России не имевшая, называла себя представительницей русской фортепианной школы. Это было так престижно в те времена…

 - Безусловно. Но, тем не менее, американская структура учебных заведений, требования к репертуару, к ученикам, заставили педагогов российского происхождения адаптировать свои представления и методы к американским реалиям. Особенно в плане подготовки будущих профессионалов. Поэтому-то и появились определенные различия в принципах профессионального воспитания и образования. Как мы знаем, существующая по сей день в России структура – специальные  музыкальные школы, училища, а затем консерватории – прекрасная база для фундаментального образования, которое дало поразительные результаты, целые поколения замечательных музыкантов. В то же время молодые по-настоящему талантливые американские исполнители, возможно, не получившие солидной начальной подготовки,  добивались весьма впечатляющих результатов лишь после того, как прошли  музыкальный колледж. Самый яркий пример – Вэн Клайберн, который раскрылся, когда он начал учиться в Джульярде у Розины  Левиной, ученицы Сафонова. Мне, безусловно, приятно, что в чем-то я объединяю эти два пути. Хотя, если бы меня спросили, к какой школе в большей степени я себя причисляю, то несомненно к российской.

Джулиа Зильберквит

 -Но мне кажется, вклад  Джульярда в ваше становление и формирование вашего музыкального мировоззрения невозможно переоценить, не так ли?

 - Безусловно! Во-первых, это занятия и общение с моим педагогом Беллой Давидович. Многим вещам, например, главному, что отличало ее пианизм – необыкновенная звуковая палитра, она не учила меня в общепринятом смысле, «по-школьному». Но я сама впитывала это, когда она показывала мне на фортепиано, когда я слышала ее в концертах.  Кроме того, в Джульярде студенту предоставлялась большая самостоятельность. У нас не было принято, чтобы педагог «выдалбливал» с учеником программу для выступления на конкурсе. Например, это было абсолютно мое собственное решение отправиться на Международный конкурс музыкантов-исполнителей в Вене (где я получила первую премию). Мой профессор Белла Давидович вряд ли поддержала меня, поскольку я по всем параметрам не "конкурсный боец".

 - Сейчас много говорят о том, что, за исключением некоторых конкурсов, участие молодого музыканта в подобных состязаниях мало что дает в смысле карьеры.

 - Я не согласна. По крайней мере, в моем случае это дало несомненный толчок моей карьере. Кроме того, после победы на конкурсе для меня стало незабываемым выступление в Вене, где я играла Четвертый концерт Бетховена с Иегуди Менухиным, который стоял за дирижерским пультом. Это и есть то, что я называю «пост-Джульярд». А сам  Джульярд как школа, учебное заведение, так же как и Московская консерватория, – это некий бренд, который люди знают и испытывают по отношению к ним пиетет. И мне, не буду лукавить, приятно, что я там училась пять лет, включая магистратуру,  то есть имею к этому бренду непосредственное отношение.

 - Ваша сольная карьера хорошо известна. Хотелось бы услышать, какую часть времени вы уделяете камерному музицированию?

 - Я очень люблю играть камерную музыку. Но у меня изначально было больше сольных концертов с оркестрами –  и камерными, и симфоническими. Но сейчас у меня появилась большая возможность в этом плане. У моего друга и коллеги скрипача и дирижера Дмитрия Ситковецкого, который руководит  симфоническим оркестром в Северной Каролине,  мне очень нравится одна абонементная серия, где я участвую.  Помимо двух симфонических концертов, всегда есть камерный, где мы играем вместе и не только с ним. Я не всегда знаю заранее, какая будет программа, с кем буду играть, будут ли это фортепианные трио или квартеты, но я всегда с большим нетерпением жду этих выступлений. Кроме того, я играла много камерной музыки – и в Нью-Йорке, и в Москве, и в Европе. И надеюсь, что таких концертов будет все больше и больше, потому что это совершенно невероятное наслаждение, когда ты на сцене с коллегами как бы беседуешь на языке музыки, – это бесценно.

 - Вы неизменно пытаетесь включить в свой репертуар и произведения менее известные и не столь популярные. Да вы и сами делали переложения. Я помню и ваш изумительный диск «Еврейская музыка из России», и в частности сочинение Сергея Слонимского, написанное для вас и посвященное вам.

 - Я действительно очень люблю редкие произведения, как в сольном репертуаре, так и с оркестром и стараюсь разыскать музыку, которая или мало исполняется, или никогда не исполнялась до меня. Вы упомянули диск с еврейской музыкой. Там действительно были «еврейские» произведения Шостаковича и Прокофьева, которые мы хорошо знаем. Но был и концерт одного из самых значительных и знаковых композиторов современности Сергея Слонимского, «Еврейская рапсодия» для фортепиано с оркестром, который он написал для меня, можно даже сказать, по моему заказу. Поначалу Сергей Михайлович очень противился и говорил, что жанр фортепианного концерта умер. Тем не менее, с тех пор он продолжил сочинять и в этом жанре. Так что я имею полное право считать, что просто обратила внимание Сергея Михайловича на этот жанр, в результате чего он подарил нам еще два фортепианных концерта. Из редко звучащих  я очень люблю симфоническую поэму (фактически одночастный концерт) Сезара Франка, который называется «Джинны». Его в свое время записал Святослав Рихтер с Кириллом Кондрашиным! Я играла это сочинение в прошлом сезоне с Госоркестром и  замечательным молодым дирижером Мариусом Стравинским. Из редких концертов я считаю невероятной удачей, что я ввела в свой репертуар (благодаря «подсказке» известного музыковеда и друга нашей семьи Льва Григорьевича Гинзбурга) так называемый «нулевой» («Юношеский») концерт Бетховена. В некоторых крупных городах, где я его исполняла, это было буквальным открытием не только для публики, но даже критики. Бетховен написал этот концерт, когда ему было четырнадцать  лет, и оставил его нам в виде полностью выписанной фортепианной партии и намеченной оркестровки. Его ученик, Вилли Хесс, создатель каталога бетховенских произведений, позднее оркестровал его. Уникальность этого сочинения в том, что мы всегда помним Моцарта, который был уже в детстве называли гением, вундеркиндом, а Бетховена мы ценим за его творчество в средний и поздний периоды. "Юношеский" же концерт опрокидывает эти догмы, потому что 14-летний композитор  создал замечательную, можно сказать, гениальную музыку. И также был ярким вундеркиндом. Впервые я исполнила этот концерт в Москве, с Юрием Башметом и его оркестром «Новая Россия». В прошлом сезоне я играла его на фестивале  в Варшаве с Михаилом Юровским. Надеюсь, что в следующем сезоне – в ознаменование 250-летия со дня рождения Бетховена – концерт прозвучит в нескольких городах, в том числе в Москве, а может быть, и на фестивале на Мальте, куда я очень люблю приезжать.

 - Вернемся еще раз к вашим переложениям и транскрипциям.  Как все начиналось и что вам удалось в этом плане сделать?

 - Все началось много лет назад. Первым было Концертино ор. 94  Дмитрия Шостаковича. Пьеса было написана для двух фортепиано и посвящена его сыну Максиму. Когда я впервые вникла в это незатейливое, как мне казалось, произведение, точнее сказать, в «графику» нотного письма, я вдруг увидела (и услышала!), что нотный текст одной из фортепианных партий представляет собой как бы клавир фортепианного концерта, а второй - аккомпанемент. Композиции я специально не училась, поэтому обращалась  за помощью ко всем, кто мне мог помочь. Но  что  нужно было сделать, я представляла себе абсолютно точно. В результате получился как бы маленький одночастный концерт для фортепиано и камерного оркестра, который, как и оригинал, звучал всего 8-9 минут. Как сказал мне Владимир Спиваков, которому я показала конечный результат, «очень интересно, но из-за восьми минут нет смысла выкатывать на сцену рояль». Что было делать? И тут (не без совета моего отца) пришла в голову такая мысль: не меняя  авторский текст, просто еще раз повторить экспозицию и… сделать небольшую собственную каденцию в стиле Шостаковича. На это ушло еще более года. Премьера состоялась в Сиэтле на фестивале Шостаковича с Дмитрием Ситковецким. Были прекрасные рецензии на это. Позже я снова показала этот вариант Спивакову. И он сказал: будем играть. И мы играли Концертино и в Карнеги-холле, и в Израиле. А потом того, как сделали запись, и в других странах тоже. Публика неизменно тепло принимала фактически новое сочинение. Уже позже Максим Шостакович рассказал мне, что Дмитрий Дмитриевич начал писать третий концерт для фортепиано, но изменил свой замысел и превратил уже созданный материал в Концертино. Значит, ход моих мыслей явно соответствовал первоначальному замыслу композитора, что для меня, естественно, было очень важно.

 - Но ваши транскрипции двух Concerti Grossi Вивальди – Баха не менее важные работы, с точки зрения творческого результата…

 - Здесь другая история, другая мотивация. По каким-то неведомым причинам великий Вивальди, оставивший сотни концертов для струнных инструментов, не создал ни одного сочинения в этом жанре для клавира. Это «недоразумение» частично исправил Себастьян Бах, создав транскрипции двух Concerti Grossi Вивальди  для органа соло. Осталось сделать еще один шаг – соединить созданную Бахом партию клавира (чуть переделав из органной в фортепианную) и оркестровку автора – Вивальди, которая тоже минимально изменена. В результате родились эти два концерта для клавира с оркестром, которые правомерно называть двояко: Вивальди – Бах или Бах – Вивальди.

 - Это кстати абсолютно в русле того, как Бах, создавая свои инструментальные концерты, часто предлагал их в двух равнозначных версиях – для солирующего клавишного или струнного инструментов.

 - Вы абсолютно правы. И еще вот в каком смысле: Бах также делал версии концертов как для солирующего инструмента с оркестром, так и для клавира соло. Поэтому те же два концерта Баха – Вивальди у меня есть в нескольких вариантах: первый, как было сказано выше, для фортепиано со струнным оркестром; второй – для фортепиано с квинтетом. Есть еще две версии: первая  – для двух фортепиано  (как бы учитель и ученик), вторая – для фортепиано соло. Недавно я играла сольный концерт, где звучали два концерта Баха – Вивальди, а также другие обработки Баха, включая знаменитый концерт Баха – Марчелло, который мы все знаем и любим.

 - Существует ведь ваша запись этих концертов…

 - Да, на фирме Warner Music был выпущен двойной диск, на котором моя запись всех семи оригинальных концертов Баха с оркестром и два концерта Баха–Вивальди, о которых выше шла речь. Моим партнером в этой работе здесь выступил камерный оркестр «Виртуозы Москвы» под управлением выдающегося дирижера, моего старшего друга, ныне покойного Саулюса Сондецкиса. Было приятно получить лестный отзыв обо всей этой работе и специально о двух моих обработках на страницах престижного английского журнала Gramophone.

 - Тот факт, что вы имеете свободный доступ к «закромам» старейшего российского музыкального   издательства "Музыка – Юргенсон", дает какие-то дополнительные возможности в пополнении репертуара забытыми или новыми сочинениями? Сотрудничаете ли вы с издательством как автор транскрипций?

 - Никаких особых привилегий у меня нет. Издательство, и сегодня крупнейшее в России, живет полноценной и напряженной жизнью. Главный его девиз – традиции и новаторство. Издав впервые на русском языке Полное собрание писем Бетховена и продолжая выпуск первого в России Полного собрания сочинений Скрябина, Музыка – опять-таки впервые в России – создает электронные учебные пособия, мобильное приложение. Что касается меня, то издательство выпустило в свет ноты моих транскрипций концертов Баха–Вивальди, которые теперь доступны и Европе, и в Америке. Недавно для пополнения моих «бисов» я нашла очень интересную обработку Лирического вальса из Джазовой сюиты Шостаковича. И это не тот вальс, который знают все, а другой, менее известный, но, тем не менее, очень эффектный.

 - Джулия, у нас сейчас есть возможность услышать от вас об американской, так сказать, «глубинке». Мы все знаем о концертах в Нью-Йорке, Вашингтоне, Филадельфии – они отражены в прессе. А какова публика в городах менее известных?

 - Говоря об Америке, по крайней мере, там, где я играла, говорить о «глубинке» несколько странно. Публика замечательная. Очень много концертных серий в местных университетах, которые посещают студенты. Ходят, конечно, как всегда, пожилые люди и энтузиасты классической музыки среднего возраста. Очень много разных больших и маленьких серий.

 - Можно ли утверждать, что интерес к классической музыке во всем мире падает? И что в Америке наблюдается такая же тенденция?

 - Мир так поменялся в последние десятилетия – интернет, youtube, глобализация и  цифровые технологии проникли не только в нашу повседневную жизнь, но и в музыкальную тоже. Сейчас в крупных центрах господствуют не столько какие-то «местные» традиции, закономерности, сколько то новое, что еще во многом полностью не осмыслено. Но, в целом, играя в разных местах, я  всякий раз убеждаюсь, что люди ходят на концерты, потому что хотят получить удовольствие. Они долго не отпускают тебя со сцены, требуют много играть «на бис». И это меня радует, потому что это означает, что все не так уж плохо.

 - Вы говорите о новых веяниях в музыкальной жизни. А как в этой связи должно поменяться отношение исполнителя к выбору репертуара?

 - Могу говорить, естественно, только о себе и не выводить какие-то общие правила. Как вы видите из разговора, у меня свой подход. В моем репертуаре двадцать три концерта с оркестром. Разумеется, подавляющее большинство произведений – то, что играют все. Но, по крайней мере, три из них – это мои обработки, которые никто не играет и еще три крупных формы: юношеский концерт Бетховена, симфоническая поэма Франка «Джинны» и написанная по моей просьбе «Еврейская рапсодия» Слонимского, которые звучат крайне редко. В этом и состоит мой принцип: быть верным классике  и привносить в репертуар что-то совсем новое или редко звучащее.

 - Когда мы услышим вас в Москве в следующий раз?

 - Планы выступить в Москве безусловно есть. Расписание уточняется. Возможно, это  будет даже не один концерт. Хотя я и живу в Нью-Йорке уже тридцать лет, Москва, как вы понимаете, для  меня особый город. Здесь я родилась, начала играть на рояле, окончила гнесинскую десятилетку, много раз выступала.

 - Джулия, огромное вам спасибо за это интервью.

 

Беседовал Йосси ТАВОР.

Фото: Влад Локтев 
из личного архива Д.Зильберквит

04.11.2019



← интервью

Выбери фестиваль на art-center.ru

 

Афиша + билеты

Афиша + билеты

 
 
« Ноябрь »
 
  
ПнВтСрЧтПтСбВс
     123 
 45678910 
 11121314151617 
 18192021222324 
 252627282930  

Подписка RSS    Лента RSS


Все афиши






афиша

 

 
Рассылка новостей