9 июня празднует юбилейный день рождения выдающийся музыковед, доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, лауреат Государственной премии России, основатель и главный редактор журнала «PianoФорум», координатор творческих программ Российского музыкального союза, член Совета Союза композиторов РФ Всеволод Всеволодович Задерацкий. В преддверии юбилея он ответил на несколько вопросов «Музыкального Клондайка», и эти ответы сложились в интересный монолог, который мы предлагаем вниманию наших читателей.

***

Вы спрашиваете, как я пришел к профессии? Ответ — в глубинах биографии, поэтому вначале несколько «слов издалека». Я родился в семье композитора, пианиста, писателя — человека необыкновенного с еще более необыкновенной судьбой. Вскоре грянула война, и начались наши провинциальные скитания, завершившиеся переездом в отнюдь не провинциальный город Львов. Это было суровое время, и в школу я начал ходить только с четвертого класса. Так что начальное образование у меня было домашнее, а музыкальное оставалось домашним вплоть до поступления в консерваторию. Я никогда не учился ни в одной музыкальной школе. Со мной занимался только мой отец. Приоритет отдавался освоению фортепиано, редкие занятия сольфеджио и гармонией были далеки от какой-либо системности. Музлитература усваивалась в контексте быта — в доме пианиста постоянно звучала самая различная музыка, сопровождавшаяся оригинальными суждениями и рассказами о композиторах и эпохах.

Львов был совершенно европейским городом с большой культурной традицией и развитой музыкальной инфраструктурой. Однажды в конце января 1953 г. отец подозвал меня и просто сказал: «Сынок, поступи в консерваторию — на музыковедение». В тот момент мне шел 17-й год, и я, завершающий школьное обучение, подумывал о поступлении на географический факультет университета. Этой мыслью я ранее поделился с ним, и вот — просьба. Через несколько дней отца не стало, и я понял, что это был наказ. Как выяснилось, определивший всю мою жизнь. Таким образом, я не выбирал профессию. Ее выбрал отец, руководствуясь, видимо, мыслью не только обо мне, но и о себе — композиторе-изгое, оставляющем неявленное людям наследие. Может быть, он почувствовал, что во мне, хоть и в малом проценте, пробуждаются наследственная склонность к музыке и способность относительно свободно оперировать словом…

В том же 1953 г. я стал студентом историко-теоретического факультета Львовской консерватории, а в следующем году меня зачислили и на фортепианный факультет, который я завершил в 1959 — годом позже первого. Львовская консерватория в ту пору была уникальным учебным заведением. Украинская, польская, русская традиции наполняли творческую атмосферу консерваторских классов. Выпускники-выходцы из высших музыкальных школ Вены, Праги, Кракова, Лейпцига, Ленинграда составляли основной корпус профессуры. Моими учителями были композитор Адам Солтыс (он проходил со мной курсы гармонии, полифонии и формы именно как композитор — через практику сочинительства), оркестровку я проходил под руководством композитора Романа Симовича — продолжателя пражской школы Новака. Выпускник Лейпцигской Musikhochschule, профессор Тадеуш Маерский был моим наставником по классу фортепиано. Маерский тоже был композитором, притом остро воспринявшим новейшие музыкально-грамматические веяния. Во время наших фортепианных уроков он запирал класс и вполголоса рассказывал мне секреты додекафонной техники письма. Я играл его пьесы, написанные в этой манере, с условием строгого молчания по поводу самой композиционной техники. Это был 1954 год, скандальное постановление 1948 г. было в полной силе, цензура зорко отслеживала крамолу, прежде всего, выраженную словесно.

С родителями

Становление мое как музыковеда проходило под руководством профессора Арсения Котляревского — органиста и музыковеда, ученика Асафьева и Браудо (у него я проходил и класс камерного ансамбля как пианист). В сущности, я образовывался не столько как музыковед, сколько просто как музыкант. Но к моменту окончания консерватории я выбрал тему. И выбрал ее, руководствуясь исключительно «музыкантским» слухом, т.е. чисто слуховыми (эмоциональными) склонениями и симпатиями. Последние были обращены прежде всего — к Шостаковичу, музыка которого поразила воображение и неудержимо влекла к себе.

В семейном собрании хранился поразительный манускрипт, созданный моим только что ушедшим из жизни отцом. Это были 24 прелюдии и фуги для фортепиано, написанные им на блокнотных листочках в клеточку и телеграфных бланках в колымском каторжном лагере в 1937–39 гг. К этому я не смел притронуться, но 24 прелюдии и фуги ор. 87 Шостаковича в 1957 г. были еще не исследованным явлением. Помню, что я сначала начал их играть, и чисто слуховое впечатление привело к теме дипломной работы Тогда я не знал, что в 1958 г. мне удалось написать половину диссертационного труда на тему «Полифония в инструментальных сочинениях Д. Шостаковича». Я завершил его в 1965 г. уже в стенах Московской консерватории в аспирантском классе проф. В.В. Протопопова. В 1968 г. вышла моя первая книга (под тем же заглавием). Не забуду впечатление от встречи с редактором после прочтения им рукописи: «Ну, что ж, молодой человек, примерно 70% ваших предложений состоялись, оставшиеся 30% следует привести в согласование с нормами». Тогда я понял: слово о музыке — тоже литература, имеющая свой внутренний закон и «эмоциональную температуру».

Письмо Шостаковича

***

Вы спрашиваете, что есть «настоящий музыковед»… Может быть, целесообразнее спросить «что есть музыкознание»? Я склонен понимать музыкознание как ветвь антропологии — науки о человеке. Хотя бы потому, что наше искусство несет в себе код (коды) всечеловеческой сущности —  сокровенные догадки об этой сущности, формование которой к тому же развертывается во времени (т.е. в эволюции). Вы скажете: музыковедение изучает прежде всего творческие накопления человечества в их историческом движении. Музыкознание — это оформление теоретических постулатов искусства и создание некоей «истории творчества». Но фольклористика — это тоже раздел музыковедения. Сложнейший, если учесть планетарную мозаику этнических оттенков. А тема «Музыка в жизни человека» во всей (исторически выраженной!) совокупности социальных функций нашего искусства: Это тема когда-то оказалась в центре программ ЮНЕСКО. Мне довелось участвовать в реализации проекта Всемирной истории музыки под этим самым титулом — «Музыка в жизни человека». Наконец, проблемы семантики и философии музыки — искусства высшей «смысловой абстракции», если и отражающего жизнь, то не в формах самой жизни. Здесь же проблема осознание нашего искусства в контексте целостной философии культуры. А сфера музыкального просветительства тоже не может обойтись без умного слова, без лекционной составляющей просветительской акции. Наконец, сосуществование (а в определенном смысле — противостояние) музыкальной масс-культуры и высокой академической традиции, сам феномен масс-культуры — разве это не тема для современного музыковедения? И т.д. и т.п. вплоть до «функциональной музыки» в заводских цехах. И это не считая чисто физических проблем звука — музыкальной акустики — «пифагорейского» основания нашей науки.

И кого относить к «настоящим»? Все поверяется мерой профессионализма. Но среди множества функция музыковеда есть одна, которая поверяется мерой таланта. Я имею в виду «наукообразующую» сферу музыковедческой деятельности — ту сферу, где воссоздается «образ науки». Это область исследования конкретных явлений искусства (неважно — в историческом или теоретическом аспектах), область прямого сомкновения с интонационными полями, выведение «формулы стиля», контуров семантики, в конечном итоге — осознание явления в «ценностном пространстве» истории. Вот здесь слово должно быть поверено слухом — острым, воспитанным — слухом музыканта. «Настоящий» музыковед — это музыкант. Создание исследовательского труда — творческий процесс, поэтому само конечное произведение можно уподобить произведению музыкальному и оценить по тем же критериям: уровень «цепкости» музыкальной мысли (интонации), включение «элемента неожиданности», параметры стиля, содержащего индивидуальное оттенение (стиль Асафьева вы не спутаете ни с каким другим)… Но это не значит вовсе, что те, кто занимается редакторской деятельностью, реставрацией партитур, вообще музыкальной археологией, те, кто занимается просветительством или музыкальной социологией — «ненастоящие». В любом случае мера профессионализма определяет все.

***

Просветительство — это та сфера, в которой музыковед может иметь свою функцию. Точнее, функции. Музыковед создает сопутствующие тексты, выходит на сцену с упреждающим словом, вообще ведет лекторскую работу. Но это рутинно-филармоническаяа форма включенности музыковеда в просветительское дело. В принципе, музыковед более всего подходит для роли художественного руководителя филармонии. Но в 1991 г. я решил испытать себя на поприще реализации просветительской идеи особого рода. Тогда в одночасье рухнула вся филармоническая сеть страны. Чувствовалась необходимость замещения, и я выступил с мыслью возродить исконно русское передвижничество, но теперь в сфере музыки. Разработал структуру передвижных музыкальных академий, суть которых была чисто просветительской: объединение фестиваля высшего (по возможности) исполнительского уровня с мастер-классами, музыковедческими чтениями, всякого рода семинарами. Фестивальная программа должна была представить разные виды и типы музыки, и каждая такая академия длилась около месяца. Это был мощный столичный десант — идея тяжеловесная, трудноподъемная. Но на удивление она оказалась «летучей». Ее подхватили сначала большие города, потом и малые, Академия двинулась по стране, а сама идея, утвердившаяся как «Новое передвижничество», существует (хотя уже и не в виде Академий) и сегодня.

***

Вообще говоря, способность к организационной деятельности дана вовсе не каждому музыковеду. Но в принципе сам процесс развития музыкальной науки провоцирует появление организаторов, формирующих научные сборники, содержательные планы конгрессов и конференций, способных наметить издательские перспективы. Но это, как говорится, ad libitum. У меня лично в 2010 г. возникло желание создать в России фортепианный журнал. Я руководствовался мыслью о том, что русский пианизм представлен в мире с удивительным блеском. К началу XXI века возникла возможность свободного передвижения выходцев из консерваторских классов России — подлинных звезд мирового пианизма. Они в буквальном смысле распылены в мире, и на афишах всех континентов их имена появляются чаще представителе какой-либо иной страны. А журнала нет. Он есть в Германии, Британии, во Франции, США, Италии, а России — нет. Я, как лицо, причастное к Московской консерватории — кузнице звезд, — почувствовал необходимость исправления ситуации. К этому подталкивала и славная история отечественной фортепианной культуры. В результате в 2010 г. вышел первый номер теперь уже известного журнала «PianoФорум», выходящего по сей день. Конечно, в одиночку я этого сделать не смог бы. Но рядом со мной оказался еще один музыковед — блестящий организатор, сведущий в издательском деле, — Марина Броканова. Вместе нам удалось осуществить совершенно оригинальный издательский проект — детище новой общественной организации, возникшей в XXI веке, — Российского музыкального союза.

***

Вы спрашиваете о моей жизненной миссии. Она действительно есть. Это мысль об извлечении из небытия и возвращении людям творческого наследия моего отца — Всеволода Петровича Задерацкого. С юных лет я чувствовал его подлинную ценность и неповторимое своеобразие. Чувствовал. Но что значат сыновьи чувствования? Со временем я понял, что мне самому следует стать чем-то заметным, и тогда, может быть, мой голос будет услышан. Карьера моя успешно продвигалась, но долгие десятилетия на этом векторе усилий я оставался чем-то абстрактно нарицательным — «сыном, просящим за отца». Я писал о разных композиторах. Много — о Стравинском, писал о Мессиане, Бартоке, Хиндемите, Прокофьеве, о славных украинцах второй половины ХХ в. И многих других. Н к В.П. подступиться я не решался. Видимо, взрастил в себе синдром тщетности сыновьего усилия. Да и что писать — надо действовать. Музыка должна сначала прозвучать и удивить. Возрождение к жизни его наследия случилось только через полвека после смерти — в 2003 г. во Львове, на фестивале, ему посвященном. А потом пришел черед Москвы и Европы. После того, как его творчеством заинтересовался Ученый совет Московской консерватории, когда вспомнили, что он ученик С. Танеева, выпускник 1916 г., что он, хотя и безвестный, член Союза композиторов СССР, — началось возрождение его музыки. В Германии один за другим выходили CD с его музыкой, а я почувствовал право (и потребность!) взяться за перо. Стимулировал мои усилия в этом направлении тогдашний директор издательства «Композитор» Владимир Магдалиц, а вслед за ним — директор Русского музыкального издательства Дмитрий Дмитриев. В результате в 2009 г. вышла книга под титулом «Per aspera…», а в 2012 г. — академическое издание 24-х прелюдий и фуг Задерацкого — тех самых, которые в далеком 1957 г. побудили меня обратиться в ор. 87 Шостаковича. И теперь все, что я ни делаю, так или иначе резонирует этой задаче, которую я действительно ощущаю как миссию, целиком подчинившую мое сознание и волю.

ИА «Музыкальный Клонлайк».

Фото из личного архива В.В.Задерацкого.