- Я считаю, что главные годы становления меня как профессионального музыканта прошли в Таллиннской специальной музыкальной школе и Таллиннской консерватории. У меня было счастье и честь учиться у Бруно Лукка, которому в то время было уже более 70 лет. Он передал мне традицию, которую получил в 20-х годах ХХ столетия в Эстонии, и, в особенности, в Берлине, где он учился у выдающихся музыкантов и педагогов – Леонида Крейцера и Артура Шнабеля, его преподавателем по гармонии был Пауль Хиндемит. Бруно Лукк получил наиболее качественные и яркие впечатления о культурной жизни европейской столицы до прихода к власти Гитлера. Он представлял классическую немецкую традицию игры на фортепиано, любил классический репертуар, в том числе был в курсе исполнения старинной музыки. В наших беседах он мне много рассказывал о концертах Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского и многих других музыкантов того времени, которые ему удалось посетить. Самое большое влияние в моей музыкальной биографии я получил у него. Безусловно, Бруно Лукк был первым учителем многих эстонских пианистов. После Второй мировой войны Лукк тесно сотрудничал с петербургскими и московскими музыкантами и педагогами. Моя учеба в Ленинграде проходила уже после окончания консерватории в Таллинне. Это было яркое и полезное дополнение к моему предыдущему образовательному опыту. Я получил новый взгляд на русский репертуар и познакомился с русской фортепианной школой, что, несомненно, расширило моей кругозор.  

 

 

- Трудно сказать, в какой момент это произошло. Мой преподаватель серьезное внимание уделял произведениям Баха, Гайдна и Моцарта. Кроме того, в 1970-х годах в Эстонии существовал круг музыкантов, которые играли старинную музыку и интересовались ей, это музыканты ансамбля Hortus Musicus – Андрес Мустонен и его коллеги, Арво Пярт, который тогда еще жил в Эстонии. А в возрасте 17 лет меня пригласили в Камерный оркестр эстонского радио играть на клавесине. Репертуар оркестра в основном состоял из барочных произведений. Со своими одноклассниками по музыкальной школе мы слушали пластинки с исполнением Густава Леонхардта, Николауса Арнонкура, записи таких знаменитых ансамблей, как Leonhardt-Consort, Concentus Musicus Wien, London Baroque. Конечно, пластинки было трудно достать, и их невозможно было купить, но через иностранные контакты нам удавалось услышать интересующих нас музыкантов. В Эстонии в то время была возможность следить за финским телевидением, где часто звучала барочная музыка. Были контакты с московскими коллегами, с Алексеем Любимовым. Он несколько раз приезжал играть клавесинные концерты с оркестром радио. У нас было с ним несколько глубоких бесед по вопросам старинной музыки. Конечно, если бы в то время у меня была возможность учиться за границей, я бы уехал к Густаву Леонхардту в Нидерланды, но в 1979 году это было невозможно.

 

 

- Фортепиано, которое мы знаем в нынешнем виде, утвердилось во второй половине XIX века. Инструменты, которые существовали ранее, отличаются. Чем дальше углубляться в историю, тем больше различий. По моему мнению, если у музыканта есть желание понять музыку композитора XVIII или XIX веков, ему необходимы знания, как звучали эти инструменты в то время. Я не скажу, что я не доверяю прогрессу, но сказать, что каждый последующий стиль в музыке лучше или современнее, чем предыдущий, считаю неправильным. Не думаю, что их стоит сравнивать. Я не против исполения старинной музыки на современных инструментах, но знания и возможности инструментов того времени: как люди думали, о чем они мыслили, какие представления были возможны, какие нет, - необходимы, помогают понять эту музыку.

 

Один из важных звуко-эстетических принципов фортепиано - нейтральность, где творческая воля и представление художника должны быть такими же сильными, как и в романтической музыке. Если мы играем на клавесине или фортепиано конца XVIII начала XIX веков, тогда инструмент «сам сделает» очень много. Например, различие регистров. В современном фортепиано есть стремление к ровности, в старинных инструментах можно четко услышать смену тембра. Разница звучания среднего, нижнего и верхнего регистров сильно отличаются друг от друга. Хорошо слышна музыкальная вертикаль. В романтическом инструменте есть другие положительные свойства. Там есть стремление к определенному звуку для большого зала, какого не было во времена И.С. Баха. Это требует совсем другого тембрового качества. Что-то мы получили, что-то потеряли. А именно, получили: большой звук, округленность, потеряли: прозрачность, яркость звука. Тоже и с барочным органом, сразу слышна разница. Я не скажу, что один лучше, другой хуже, но они различны.

 

 

- Я не очень в курсе концертной жизни Москвы и Петербурга, но в Хельсинки, Берлине, Париже, Лондоне и других концертных залах барочная музыка вызывает интерес. Если мы говорим об исполнении оратории «Страсти по Матфею» или «Страсти поИоанну» И.С. Баха, то симфонические оркестры не играют их романтическим приемом уже давно. Дирижер Берлинского симфонического оркестра Саймон Рэттл приглашает на эти выступления специально обученных музыкантов. Вообще, среди оркестров существует тенденция к расширению амплуа, к игре на оригинальных смычках. В балетах и операх Рамо, Скарлатти, Глюка, даже в классических операх Россини, Моцарта речитативы давно играют на хаммерклавире, клавесине. По-моему такой тренд есть. Романтические произведения Берлиоза, Брамса, Вагнера многие оркестры тоже играют на оригинальных струнах и смычках того времени, например Революционно-романтический оркестр под руководством Джона Элиота Гардинера. Это обогащает звуковые представления. Я уверен, если мы исполняем репертуар прошлых времен, то обычаи звукового мира того периода помогают современному интерпретатору.

 

 

- У нас есть классы клавесина, молоточкового фортепиано. В разные годы интерес к этим инструментам может отличаться. Но желающие всегда есть, специальности функционируют, даем концерты каждый семестр. Есть определенный круг пианистов и представители других специальностей, которым это интересно. Также у нас есть предмет «История ранней клавирной музыки», я целый семестр об этом рассказываю, и мы слушаем много записей. В рамках этого предмета мы играем на различных инструментах и знакомимся с репертуаром. Даже на методических лекциях мы играем для понимания, что связывает нас с тем временем, теориями, приемами игры. Мы пробуем понять и переосмыслить, как это помогает преподавать и понимать эту музыку.

 

 

- В России в какой-то мере сохранилась та система музыкального образования, которая была 30 лет назад и больше. Каждый окончивший консерваторию музыкант, получает четыре квалификации – солист, артист ансамбля, концертмейстер, преподаватель. В каком-то смысле это правильно, так как открывает для выпускника большой спектр возможностей. У нас в академии есть два вектора развития – музыкант-интерпретатор, где целью является подготовить молодежь к игре на концертной эстраде или пению. Там есть блок педагогических предметов, но они не являются основой обучения. Большее внимание уделяется игре. Другой вектор – интерпретационная педагогика. Выбор предметов на двух направлениях практически одинаковый, но фокус этой программы – подготовить молодых людей к педагогической деятельности. Безусловно, игра на инструменте на интерпретационной педагогике является определяющей, без этого не может быть хорошего педагога, но больше внимания уделяется педагогике. Если студент хочет стать учителем, тогда ему необходимо больше знаний и опыта в этой области. Я считаю, что это особенно актуально сегодня, учитывая, как меняется наше общество, вкус, даже музыкальный, то я уверен, что такая подготовка необходима. Это тоже искусство – передать знания и навыки, которыми ты владеешь, детям или молодым людям,. Использования лишь  эмпирического метода сегодня уже недостаточно, а знания, которые студенты получают на этой специальности, помогают им понять, как общаться с родителями учеников, например. Раньше существовал авторитет учителя, и многое было определено по приказу, а сейчас, в свободном обществе, это невозможно и требуются другие подходы для того, чтобы у детей возник интерес. Ведь заниматься музыкой без радости, без любви невозможно.

 

 

- Уровень игры на фортепиано в России был и есть очень высокий. Несмотря на то, что дети были из разных уголков России, основа игры была сделана педагогами профессионально. Не играли на старинных инструментах, все играли на фортепиано, я не скажу, что это неправильный подход, но все подходы были убедительными. Перед детьми в этом возрасте стоят другие задачи – в первую очередь, качество владения инструментом. Мы оценивали профессионализм, музыкальность, – общие свойства.

 

 

- Я по образованию пианист и думаю, что начальное образование необходимо получить фортепианное, а перейти в дальнейшем на клавесин возможно. Это переучивание или дополнение навыков. Но если ты начинаешь с клавесина с раннего детства и после ты хочешь стать пианистом – это невозможно. Я думаю, что начальное пианистическое образование дает свободу выбора: быть в будущем органистом или клавесинистом,  и так далее. Пианистическое образование – это надежно, и это основа для других возможностей, ведь личность может найти развитие для себя в «специфическом» направлении.

 

 

- У меня есть одно небольшая просьба ко всем руководителям музыкальных школ и училищ. То, что я слышал – это записи, сделанные в их учебных заведениях. Понятно, что рояль – это дорогой инструмент, но было много неприлично старых инструментов, плохо настроенных. Среди инструментов были и рояли «Эстония», эта фабрика до сих пор успешно существует, возможно сделать их починку или позаботиться о том, чтобы в школах были более приличные инструменты. Очень важно поддерживать детей и замечательных учителей, которые делают прекрасную работу. Если дети будут слышать хороший звук инструмента, это поможет и будет мотивировать их к дальнейшим занятиям и создаст другое впечатление на членов жюри.