Татьяна Васильевна Лымарева преподает на кафедре камерного пения Санкт-Петербургской государственной консерватории им Н.А. Римского-Корсакова более тридцати пяти лет. Огромен список ее успешных выпускников, которые работают в лучших театрах мира и преподают во многих средних и высших музыкальных заведениях.  

Татьяна Васильевна поделилась с «Музыкальным Клондайком» воспоминаниями об обучении в классе у знаменитого преподавателя Антонины Андреевны Григорьевой, рассказала об особенностях русской вокальной школы и современных аспектах педагогической работы

- Вы учились у Антонины Андреевны Григорьевой, преподавателя, которая вырастила плеяду прекрасных певцов: Елена Образцова, Тамара Новиченко, Елена Зименкова и многие другие. Какие воспоминания у вас остались об обучении в классе профессора?

- Антонина Андреевна серьёзно помогла мне. Поскольку в училище я была очень зажата, меня вели не тем голосом, более высоким, чем у меня был, Антонина Андреевна кропотливо занималась центральным участком диапазона. У нее была собственная, отработанная годами своеобразная методика, которая строилась на убеждении, что правильная постановка центрального участка диапазона женского голоса (а она занималась только с женскими голосами) – основа для выработки свободного звучания полного диапазона, как вверх, так и вниз. Ну, в теории это все знают, но она обращала на это особое внимание, уделяла много учебного времени. К примеру,  с Еленой Зименковой, у которой было высокое колоратурное сопрано (Антонина Андреевна называла её «спецколоратурой»), профессор тоже долгое время работала в центре диапазона, добиваясь качества звучания голоса на всём диапазоне.

Антонина Андреевна освободила меня от горлового зажима на упражнениях и на очень правильном, на мой взгляд, подборе учебного репертуара. Причем над ней даже немного посмеивались другие преподаватели, так как у нее на первых курсах все сопрано пели один и тот же репертуар.

Что касается меня, то я пела у нее „Il mio ben quando verra“ Дж. Паизиелло, каватину, построенную на легато, с элементарными украшениями. Она написана преимущественно в центральном диапазоне, не более полутора октав. А когда я училась в училище, мне давали, например, петь арию Джильды из оперы «Риголетто» Дж. Верди. Большой плюс методики Антонины Андреевны, что обучение происходило постепенно. Это тоже прописано во всех методиках, но у педагогов часто возникает соблазн «показать товар лицом» уже на младших курсах.

Потом профессор стала давать более сложный репертуар. На втором курсе я пела арию Роксаны из оперы Генделя «Триумф Александра», где диапазон опять же не выше ноты соль второй октавы, но ария очень трудна технически: она написана в быстром движении и требует длинного дыхания. Это хорошо снимает горловые призвуки. В результате к концу второго года обучения я смогла спеть арию Семирамиды из одноименной оперы Россини, где уже была нота си второй октавы. У профессора был выверен весь репертуар.

- Может у вас остались какие-то личные впечатления, не только учебные, от общения с профессором?

- Она была довольно закрытым человеком, и ставила в общении некий барьер. Иногда мы приходили заниматься к ней домой. Здесь она была более открыта: рассказывала о своих выступлениях, показывала афиши.

- Как началась ваша карьера певицы ныне в Мариинском, а ранее в Кировском театре?

- Будучи студенткой, я пела в Театре оперы и балета консерватории. Сначала Маргариту в опере Шарля Гуно «Фауст», затем Татьяну в опере Петра Чайковского «Евгений Онегин». И однажды на спектакль пришли бывшие руководители Михайловского театра, а ныне музыкального театра «Зазеркалье» режиссёр Александр Петров и дирижер Павел Бубельников. Они меня пригласили в свой театр спеть партию Татьяны, но я хотела еще завершить обучение в консерватории. А после государственного экзамена, где в комиссии была Галина Александровна Ковалева, которой очень понравилось, как я спела, мне было рекомендовано пойти на прослушивание в Кировский театр. Я пошла, и меня приняли в труппу.

- С какой партии началась ваша карьера в театре?

- У меня в театре был замечательный концертмейстер Евгений Дмитриевич Лебедев, не могу его не вспомнить. Он постоянно давал мне много ценных советов. Я обязана ему очень многим. Можно сказать, что я была его последней ученицей.  Я подготовила под его началом партию Эльзы из оперы «Лоэнгрин» Р. Вагнера, это и стало моим дебютом в театре. Для меня опера Вагнера была совершенно новым опытом: ведь в консерватории произведений Вагнера практически не поют, может быть, только некоторые песни. Мне очень повезло: дирижировал спектаклем Валерий Абисалович Гергиев, который как никто чувствует вагнеровский стиль. Сотрудничество с ним многому меня научило.

- Помимо обучения в консерватории, вы окончили биологический факультет МГУ им. Ломоносова. Пригодились ли вам эти знания в профессии певицы и преподавателя пения?

- Я думаю, что у меня есть упорядоченное рациональное мышление, которое я приобрела в университете. Думаю, это хорошее дополнение к нашей эмоциональной творческой деятельности. Системное мышление помогает анализировать и в педагогической работе, которая очень сложна и требует индивидуального подхода к каждому ученику.

В настоящее время я читаю в консерватории лекции по методике и истории вокального искусства студентам и ассистентам-стажёрам. В программе есть, например, и такие темы, как «современная вокальная методика, основанная на физиологии высшей нервной деятельности». Это мне, конечно, ближе, чем кому-либо. И не составляет труда излагать подобную тему.

- Когда вы начали преподавать в консерватории?

- Параллельно с работой в театре я закончила ассистентуру у своего профессора А.А. Григорьевой, а ещё через несколько лет получила приглашение от моего педагога камерного пения профессора Киры Владимировны Изотовой преподавать камерное пение в консерватории, совмещая с работой в театре. Конечно, сразу же появились и ученики по сольному пению.

- Вы преподаёте на кафедре камерного пения, но имеете большой сценический опыт. Как вы считаете, помимо репертуара, в чем особенность преподавания камерного пения и сольного?

- Разница, конечно, есть. Когда к нам приходит студент на занятия по камерному пению, я понимаю, что у него есть педагог по специальности, и я стараюсь не вмешиваться в вокально- техническую область, только иногда, когда не получается какой-то нюанс. Тогда я подсказываю, как это может легче получиться, на мой взгляд, и не более.

А когда я работаю со студентами по специальности, я думаю, в первую очередь, о правильном и красивом звуке, о том, как достичь идеального звуковедения, выработать полный диапазон, выровнять регистры и все прочее, там масса всего. Безусловно, чисто исполнительские задачи тоже имеют большое значение. Над этим мы тоже работаем.

Если в классе сольного пения упор делается, в основном, на оперную музыку XIX века, то задача курса камерного пения – познакомить студентов с музыкой самых разных стилей, в том числе, большое внимание уделяется камерной музыке XX-XXI веков.

На занятиях камерным пением мы обращаем внимание на исполнительский план. Я рассказываю о содержании и стараюсь пойти, прежде всего,  от музыки, от авторского нотного текста. Потому что студенты тоже слушают кучу всяких интерпретаций, не всегда соответствующих тому, что написано. Пытаюсь научить смотреть в нотный текст и разбирать всё подробно: почему композитор написал здесь такой темп, почему здесь обозначил такие нюансы. И я стараюсь обратить внимание студентов на это. Мне хочется, чтобы они не слепо копировали чьё-то, пусть и яркое, исполнение, а старались мыслить самостоятельно, исходя из собственных ощущений, собственного жизненного опыта. Главное задача – вдохнуть жизнь в ноты, наполнить психологически правдивыми интонациями исполняемое произведение, сделать его «своим», фактом собственной внутренней жизни.

- Как вы считаете, необходимо ли педагогу иметь сценический опыт, или это необязательное условие для успешной педагогической деятельности?

- Этот вопрос мне часто задают студенты. Есть педагоги, которые не имели сценического опыта. В начале двадцатого века в нашей консерватории был ряд выдающихся вокальных педагогов, которые по разным причинам изначально выбрали педагогическую карьеру. Станислав Иванович Габель, например, учился у Камилло Эверарди, который взял его ассистентом в свой класс. В оперном театре он не пел, но стал знаменитым педагогом, выпустил целую плеяду блестящих артистов. Бесспорно, школа у него была отличная. Нельзя не упомянуть и Наталью Александровну Ирецкую, ученицу  Генриетты Ниссен-Саломан и Полины Виардо.  Ирецкая воспитала большое количество замечательных певиц, среди которых мировая оперная звезда Лидия Липковская и Надежда Забела-Врубель. И таких примеров много. При этом, я не могу сказать, что сценический опыт ничего не даёт. Например, некоторые конкретные ощущения, которые можно подсказать на более поздней стадии обучения, когда студент выходит петь в учебном спектакле. Однако фундамент может заложить и педагог, который не ходил по сцене.

- Как вы считаете, основу вокального образования должны давать в консерватории или все же в училище?

- В училище я училась только два года, потом поступила в консерваторию, так получилось. Но есть люди, которые приходят после музыкальных училищ с хорошим фундаментом, прекрасно обученные. Иногда же  приходится переучивать. Когда я только начинала работать в консерватории, у меня была студентка, у которой был какой-то «песок» в тембре. В училище её вели как лирико-колоратурное сопрано. Через два года обучения  в консерватории у нее открылось потрясающее драматическое сопрано. В общем, всё очень индивидуально. Ученику пусть повезёт с педагогом, а учителю – с учеником. И неважно, будет это в училище или консерватории.

- Вы написали книгу об истории вокального искусства в России, по этому пособию обучаются во многих средних и высших учебных заведениях. В чем, на ваш взгляд, особенность развития вокального искусства в России?

- Я ничего нового здесь не открою, если скажу, что основателем русской вокальной школы считается Михаил Глинка. Не потому, что до него русские артисты не умели петь в опере. У них это неплохо получалось, а учили их итальянские педагоги в Придворной певческой капелле. Обучение профессиональному церковному пению в Капелле было поставлено очень серьёзно. Голоса формировались на церковных песнопениях, для которых характерны: удобный для голоса средний участок диапазона, медленные темпы, распевность, плавность и длительность музыкальных фраз, вокализация на гласные и чёткость произнесения слов. Такая вокальная школа позволила юным певчим быстро обучиться итальянской манере и петь в сложнейших операх-seria уже в XVIII веке. Потом к Капелле прибавилось Театральное училище, где готовили высокопрофессиональных певцов.

 Почему именно Глинка считается основателем русской вокальной школы? Становление национальной вокальной школы невозможно без существования национальной композиторской школы мирового уровня. Художественные особенности музыки, её стилистика и эстетика формируют исполнительскую культуру. Именно Глинка стал первым русским композитором-классиком, родоначальником классической эпохи русской музыки. Его вокальный стиль опирался и на народную песню, и на профессиональное церковное пение. Кроме того, композитор, как известно, изучал в Италии последние достижения итальянского Высокого бельканто эпохи романтической оперы Беллини, Доницетти. Эти достижения также вошли в его вокальный стиль.

Далее: как и в любой национальной вокальной школе, большое значение имеет фонетика языка, интонации русской речи. Сошлюсь на свой опыт. Однажды я пела в концерте в Риме романсы Чайковского, арию Лизы из оперы «Пиковая дама» и арию Маддалены из «Андре Шенье» Джордано. У итальянских слушателей был полный восторг от итальянской арии. Русская музыка для них звучит как-то иначе, как будто немного другим звучанием, другим голосом, потому что по-другому происходит формирование гласных звуков. Само произношение русских гласных отличается от итальянских. А если итальянец будет петь русскую музыку, используя итальянские гласные звуки, то это будет звучать не по-русски. Язык во многом определяет национальный вокальный стиль.

В наше время вокальная методология приобрела общемировой, универсальный  характер. Большие требования предъявляются именно к вокальной стилистике,  фонетике и интонационным особенностям языков, на которых исполняются оперы.

- Есть ли у вас какие-либо методический установки, которые вы используете на своих занятиях?

- Все очень индивидуально. Но есть метода, которую я во многом взяла от Антонины Андреевны: я стараюсь по мере возможности, в рамках консерваторской программы, как можно больше работать в центральном участке диапазона. Я много анализировала, слушала, читала, мне было интересно понять процесс. Потому что Антонина Андреевна не объясняла, больше доносила через упражнения и репертуар. Тогда выходили сборники по вопросам вокальной педагогики, где было много интересного, в том числе и интервью итальянских мастеров, которые брал Леонид Дмитриев. Это тоже дало мне много информации к размышлению. И потом я слушала любимых певиц: Ренату Тебальди, Марию Каллас, Джоан Сазерленд, Миреллу Френи, Ренату Скотто…

Беседовал Антон Урбан

Фото из личного архива, автор - Софья Забровская