Новости


Подписаться на новости


08.03.2015

ГОСТЬ НОМЕРА: АНТОН ЗАРАЕВ

Антон Зараев баритон

Антон Зараев:

«Для оперного певца самый лучший конкурс – работа в театре…»

С Антоном Зараевым, лауреатом III премии XXV конкурса вокалистов им.М.И.Глинки,  обладателем специального приза газеты «Музыкальный Клондайк», мы договорились о встрече сразу, еще во время церемонии награждения в Архиповском салоне. Много событий с тех пор произошло, как в жизни Антона, так и вокруг, но, пожалуй, самое главное из них – в Музыкальном театре им.Станиславского и Немировича-Данченко, в котором Антон является солистом, грянула премьера величайшего оперного произведения – «Хованщины» Мусоргского, в которой наш герой принимал самое непосредственное участие – Антон пел Шакловитого. Забегая вперед, скажем, не просто пел, а проживал роль на сцене…

-Антон, давайте начнем наш разговор с актуального. «Хованщина». Эпоха сложная, как Вы погружались в образ Шакловитого? Это же противоречивая личность?

-Он не противоречив. Это образ обычного человека, который находится по одну сторону с власть предержащими. Он видит, какими технологиями они пользуются, и ему ничто не мешает применять такие же в своей борьбе за власть. Вообще, мне кажется, вся опера Мусоргского построена на психологических типах людей, борющихся за власть, умы и сердца людей, будь то Хованский, Голицын или Досифей. У Шакловитого это доносы, козни…

Антон Зараев  

-Вы задумывались о том, как должен выглядеть Ваш герой?

-Нет, для меня главное – психологический портрет, важна психология человека. Знаете, со мной так часто бывает - кто-то по радио говорит, я же не вижу его, но по голосу пытаюсь нарисовать себе образ этого человека, лицо его представить. Это очень интересно по интонации, по голосу, по характеру. Но все равно мы судим о человеке по внутренним составляющим, его психологии, поведению.

- Как определил главную идею спектакля перед труппой Александр Борисович Титель? Что, по его замыслу, необходимо было донести до зрителя?

-У нас доктрина спектакля, наверно, такая, что обычные люди поставлены в предлагаемые обстоятельства. К примеру, вот Князь Хованский. Под ним стрельцы – он начальник стрелецкого указа. Есть Голицын. Есть Досифей. У каждого из них – своя задача, и нужно жить именно в этом. Ты знаешь персонажа, знаешь, чего он хочет добиться и уже от этого исходишь. А музыка Мусоргского – она настолько точно написана, и так характеризует каждого персонажа интонационно, что нам остается только не «играть костюм». Мы остаемся обычными людьми. К примеру, Шакловитый может быть совершенно спокойно изображен как какой-нибудь бандит из 90-ых – себе на уме, человек очень жестокий, коварный, который не гнушается применять в своей игре самые низкие вещи, такие, как доносы.

Да, мы в костюмах, но играем сегодняшних людей, потому что в принципе из века в век ничего не меняется. Как было, так и есть. И сейчас есть люди, которые этим занимаются – ну что, доносы никто не пишет, что ли? До сих пор пишутся, только сейчас это по-другому называется. В лучшем случае – критика. Но в принципе суть не меняется… Мы проживаем образ. У нас нет такого, чтобы вышел Хованский и начал царя из себя изображать. Нет, он живой, обычный человек. Можно представить его как директора, или хозяина фабрик в районе Соколиная Гора в Москве, или Жириновского у себя в поместье. Он не выйдет на крыльцо и не рыкнет так – «Где моя карета?!».  У Мусоргского тоже этого нет. Он, наоборот, эту помпезность постоянно ломает, нивелирует. И вообще, изображает Россию совершенно со всех углов. Она не выпуклая, не помпезная, нет, она вся какая-то многогранная, где-то проваленная, где-то вспученная, где-то разорванная, и фактура у нее такая. У Мусоргского Россия – разная. И музыка – разная. «Рассвет на Москва-реке» - замечательная музыка, и тонкое, потрясающего мелодизма, пение у Марфы…

-Вернемся в современный мир. То, что Вы рассказывали сейчас, убеждает в том, что Вы проживаете образ, как драматический актер. Кто Вас этому научил?

-Александр Борисович Титель. Я пришел в театр, можно сказать, с бухты-барахты. Однажды мне позвонила Евгения Михайловна Арефьева и спросила, а ты не хотел бы прослушаться в театр? Я, конечно, хотел.  И моим первым спектаклем оказался «Сон в летнюю ночь».

-Вы же еще студентом тогда были, кафедры оперно-хорового дирижирования?

-Нет, я уже закончил к тому времени хоровой факультет.

-У кого учились?

-У Владимира Викторовича Контарева. Мне очень повезло – это мой профессор, которого я очень люблю и, наверно, до конца жизни буду благодарить за то, что он для меня сделал. Потрясающей глубины музыкант, не менее потрясающей глубины педагог и методист, и прекрасный человек. Знающий, понимающий, эрудированный. Очень много как педагог и профессор мне дал. И, собственно говоря, благодаря ему, может быть, я научился в консерватории слышать музыку, ощущать ее. Впоследствии, когда я уже перешел на вокальный факультет, это очень помогало. Вообще, хочу заметить, эта общая база, которая была заложена на дирижерской кафедре, сейчас очень мне помогает: видеть сцену, слышать оркестр, фактуру. Чем более разносторонне развит музыкант, тем лучше. А тем более вокалист. Ведь человеческий голос – уникальный инструмент. Он может воспроизводить любые эмоции. Любые! Мы можем злиться, можем смеяться. Можем сердиться, благоволить. Все можно выразить голосом. И как раз общее образование музыканта способствует тому, чтобы этот голос правильно настроить, чтобы эмоция была вложена в голос правильно, и это не было каким-то диссонансом, когда ты делаешь одно, поешь красиво, но это совершенно не соотносится с пластикой или идеей, которую ты хочешь донести. А вот на вокальном факультете я учился у Бориса Николаевича Кудрявцева.

Антон Зараев

-У Ирины Силантьевой разве не учились?

-Учился. Она у нас вела актерское мастерство. Она тоже мне очень много дала.  К сожалению, встречи наши были редки, ведь, как бывает в консерватории, думаешь, еще пять лет впереди, еще нагоню, достану…Потом я в театр попал, и совсем стало некогда заниматься. А потом она ушла…Но все равно, когда мы имели счастье с ней общаться, это было очень интересно. Она меня научила, что всегда можно взглянуть на произведение под неожиданным углом, и представить его в другом свете, и прочувствовать по-другому. Это, наверно, и были первые закладки к актерскому мастерству, которые здесь в театре под руководством Александра Борисовича Тителя прорастают дальше. Точнее, обрастают чем-то новым. Эмоциями, впечатлениями, мастерством.

-В театр Вы пришли, как сами говорите, неожиданно для себя?

-Неожиданно для себя, да. И попал к хорошим режиссерам, дирижерам (мой первый дирижер в театре был Уильям Лэйси), которые мне очень много дали. Вообще в нашей профессии главное – не просто работоспособность, выносливость, а еще умение в этой работоспособности что-то сделать. Например, то, что предлагает дирижер – надо уметь это сделать. Для этого нужно быть гибким. Зачастую дирижер говорит, а певец это как-то не воспринимает. Надо уметь слышать дирижера и понимать, что он хочет, какой конечный продукт имеет в виду. Я этому научился, потому что дирижеров плохих не бывает, и когда дирижер что-то говорит, надо слушать. Дирижер знает сразу, что ему нужно, и по звучанию, и по балансу. И когда он тебе говорит, хватай это сразу. Музыка – она разная. И первая музыка моя была – это «Сон в летнюю ночь», по Бриттену, режиссер – Кристофер Олден, спектакль – гениальный. Очень хорошо сделан, прекрасно продуман. И мне приятно, что режиссер, который работал с нами, увидел во мне способного человека. Меня же специально пригласили на этот спектакль. А потом уже режиссер на меня посмотрел и говорит, а давай ты попробуешь партию Томского? Я согласился и сразу влился в партию Томского. После Томского, когда я себя хорошо показал, я уже стал постоянно работать в театре.

-Антон, Вы же еще учитесь сейчас?

-Да, учусь. Застрял на четвертом курсе.

-Застряли?

-Ну да, мне пришлось в прошлом году брать академический отпуск, потому что я не успевал. Я практически все экзамены сдал, остался один, вокальный, на который у меня уже сил не хватило, ведь надо было качественно спеть. И мы приняли решение с Петром Ильичом Скусниченко, что я возьму академический отпуск. Конечно, закончить обучение в планах у меня есть (улыбается).

Я его слова запомнил тоже: если ты творческий человек, ты должен постоянно жить в этом творчестве, что-то созидать, творить, придумывать. Даже на репетициях, когда ты сидишь и слушаешь оркестр, солистов, музыку, у тебя приходят образы, и мысль появляется: «Ох, как классно! А ведь так тоже может быть...».  Или почему у какого-то певца появляется такая интонация? Вот он прожил свой образ, и уже к премьере каждый образ набирает объем, и вдруг ты слышишь интонацию, после которой возникает ощущение, что Мусоргский именно это и имел в виду. Или пауза какая-то. Тонкая грань. Паузу сделал - по-другому уже звучит. Или где-то какой-то прием вокальный применил, который оживил интонацию, сделал фразу. Причем сделал ее не просто дежурной, как это в опере бывает. По-другому сделал, и все. Персонаж по-другому живет, и в оркестре это находит отклик.

Антон Зараев

У нас же музыкальный театр. Конечно, мы, певцы, хотим все пропеть красиво. Но у нас есть режиссер, который заставляет нас именно прожить свой образ. Почему у нас на фронтоне два имени великих? Музыкальный театр им.Станиславского и Немировича-Данченко. Вообще любой театр – это театр актера. Каждый из нас проживает свой образ, как в драматическом театре, но при этом мы еще должны и петь. В этой двоякости и заключается сложность: как заключить в эту игру интонацию певческую с ее длительностями. Если в драмтеатре ты говоришь с каким-то своим метрономом, то здесь ко всему еще и музыка приложена. Нужно попадать и в ноты, и в интонацию…Еще Шаляпин написал в своей книге, как он искал интонацию. Вот и у нас в театре тоже – мы постоянно в своем образе ищем интонацию, правдивую. Не просто выразительную, а правдивую, которая родилась бы из симбиоза чувств, голоса, мыслей и проявилась уже по-настоящему. Именно этим мы занимаемся. И еще, кстати, Уильям Лэйси заметил, когда приехал в первый раз: «Что вообще мне нравится здесь в России? То, что вы здесь сохранили ансамблевый театр. У вас все солисты во взаимоотношениях, вы – живете. У вас спектакли – живые».

В Европе большинство собрались, спели, но в этом жизни не ощущается, связи между героями теряются. У нас такого нет. У нас спектакль живет от начала до конца, и мы, артисты, тоже живем в этом спектакле от начала и до конца. Все взаимоотношения наши – построены. Я знаю линии отношений других персонажей, я даже, может быть, ставлю себя на их место, а они себя ставят на мое, то есть мы проживаем роли коллег. В мельчайших деталях все отработано. С этим всем артисты живут, и каждый спектакль получается хороший. Когда тебя не отвлекает эта помпезность, излишние декорации, все направлено на взаимоотношения человеческие. Главное – жить в этих взаимоотношениях, историю рассказать, показать психотипы людей и точно в них попасть. У нас же музыкальный театр. Когда идет игра, взаимоотношения, связь зала с артистом – это все интересно.

-Давайте немного о конкурсах поговорим. Вы, как лауреат конкурса Глинки, что думаете о них – нужны ли вообще конкурсы вокалистам?

-Мне кажется, что нужны, потому что вокалист должен развиваться, оттачивать свое мастерство. И на сегодняшний момент я продолжаю учиться. А конкурс – это определенная вершина, к которой ты должен стремиться. Вообще, собственно, что такое конкурс? На конкурсе ты должен петь идеально, потому что конкурс – это экзамен, причем жизненный.  Ты ведь работаешь не просто за оценку. Вот мое отношение к конкурсу – я не жду каких-то оценок. Я ожидаю сам от себя, что я могу сделать в данный момент: справиться с волнением, с переживанием, отдаться музыке, ведь зачастую волнение мешает настроиться на творчество. Например, мне - мешает. Понятно, когда у скульптора рука дрожит…Представьте, вот сидит комиссия, человек 20 и смотрит, как Микеланджело ваяет Давида. Я думаю, навряд ли у него такой Давид получился, если бы сидела толпа авторитетных людей и говорила под руку: «О, Боже мой, что он делает! Как он держит резец! Нет, все не так!». А кто-то, наоборот, вдохновенно – «Ну, давай, давай!». Но все равно на человека давление идет, и он что-то пытается сделать. Для нас, земных людей, простых, главное, мне кажется, это с волнением справиться. Я на конкурсе Глинки учился с волнением справляться. А для чего еще нужны конкурсы? Чтобы ты смотрел на других участников, слушал, как они поют, учился чему-нибудь у них. Вообще, конкурсы – это определенная школа, и для этого они нужны. Когда каждый варится в своем соку, бывает, что-то замыливается, или на что-то не обращаешь внимания, или просто уже нарабатываешь в неправильном ключе, куда-то завернул не туда, не на ту дорогу, и пошел, покатился…а на конкурсе тебе скажут, знаешь, а ты ведь не туда куда-то идешь. И мне, собственно говоря, после конкурса Глинки давали какие-то советы. На конкурсе я за собой заметил, что нужно выходить отдохнувшим. У меня параллельно во время конкурса шла работа в театре, я пел Лепорелло, причем накануне третьего тура вечером… Это сыграло свою роль, я вышел уставший, поэтому были ошибки. Но я обратил на это внимание. Главное для нас, певцов, - это уметь слышать себя, замечать за собой все шероховатости. Где это услышишь, как не на публичном выступлении? Когда ты поешь на публику, всегда вылезают закавыки, трудности вокальные, с которыми ты начинаешь бороться. Но для этого нужно быть отдохнувшим.

Антон Зараев Лауреат Конкурса им.Глинки

-А само звание лауреата конкурса дало Вам какие-то преимущества потом? Или Вы пока еще не почувствовали?

-Пока еще не почувствовал. Но, наверно, для меня самого важно знать и понимать, что ты эту ступеньку уже прошел, ты – в когорте… Для певца особенно - все наши громкие имена, и звезды мировые – они же проходили через этот конкурс. Когда знаешь, что ты лауреат этого конкурса – появляется уверенность, что все делаешь правильно и надо продолжать работать в том же ключе. Не почивать на лаврах – «я лауреат конкурса Глинки и давайте любите меня» – это заблуждение. Ведь помимо конкурсов есть еще работа. Конкурс – это все хорошо, замечательно, но для певца оперного, видимо, самый лучший конкурс - это работа в театре, когда ты свои умения и то, что ты наработал, чему научился, можешь применить на сцене. Когда ты со сцены поешь не просто арию, а проживаешь жизнь персонажа, это счастье. Это не заменить никакими конкурсами. Многие певцы, например, приходят в театр и уже ни на какие конкурсы не ездят. Нет потребности что-то доказывать. Есть потребность доказывать сцене, Мельпомене, что ты достоин этого.

-В Вашей жизни много было конкурсов?

-Нет, всего три. Первый был в Ялте, шаляпинский. Второй в Саратове, собиновский, и третий сразу конкурс Глинки. Я знаю людей, у которых до конкурса Глинки было конкурсов двадцать. Но для меня именно в том-то и дело, что конкурс – это ступенька. Я сейчас подал заявку на конкурс Чайковского. Не знаю, пройду или нет. Но я подал, потому что надо по возрасту успеть. Если я сейчас не пройду, то совсем уж пропускаю, там же до 32 лет. Для меня конкурс – это определенная ступень. Я чувствую, что могу – и я подаю на конкурс. То есть все идет от внутреннего ощущения. Если бы я не знал, что то, что я делаю – это качественно, красиво, это отвечает задачам, которые заложил в музыку композитор, я бы этого не делал. Если ты сам этого не понимаешь, может получиться ерунда. К сожалению, у нас публика еще всеядна. Для нее концерт – как процесс. А чем воспитывать публику можно? Выходить и делать каждый раз свою работу качественно. Почему себе не могут позволить вольностей исполнители с мировым именем? Потому что они заточены делать все качественно, четко. Публику воспитать нужно, а для этого у нас самих образование должно быть.

-А Вы начальное музыкальное образование получили в Саратове?

-Да, но в музыкальную школу я ходил мало, а история вообще такая: мы заканчивали школу, и появилась мысль поступать в музучилище после школы, потому что родители музыканты (и мама, и папа заканчивали хоровое дирижирование). Мы решили их профессию продолжать и пошли в музыкальную школу буквально за четыре года до училища, на аккордеон…

-Кто это «мы»?

-Ну, я с братом.

-У Вас брат есть? Старший или младший?

-У нас 15 минут разница.

-Так у Вас брат-близнец есть? Как зовут?

-Михаил. Фамилия та же. Он работает в Академическом ансамбле песни и пляски внутренних войск МВД России, поет в хоре. Мы с ним учились вместе, плечом к плечу, на аккордеоне играли, а потом вместе поступили в музыкальное училище в Саратове, закончили его, и было принято решение поехать в Москву поступать в консерваторию. Поступили с большим трудом, потому что программа и уровень московского образования, конечно, выше саратовского. Когда приехали и увидели студентов мерзляковки и гнесинки, поняли, что их уровень был намного выше. И нам пришлось догонять очень много. После консерватории Мишка пошел работать в ансамбль, а я – на второе высшее, на вокальный факультет, а там и в театр попал.

-У Михаила какой голос?

-Тоже баритон.

-Дуэтом не поете?

-Иногда. Мотивации пока нет, каждый своим делом занимается. Но иногда вместе поем, когда летом собираемся на берегу Волги…

-Ух, представляю, красотища какая…Кстати, как вспоминаете свой первый конкурс имени Шаляпина в Ялте?  Ваши впечатления после него?

-Я был в Крыму тогда первый раз в жизни. Очень интересное красивое место, богатая российская история. А конкурс был такой широкоформатный – скорее, как фестиваль, вокально-хоровой, там и эстрадные вокалисты выступали. В таком формате – фестиваль-конкурс – это очень хорошо для начинающих, потому что приезжают разные исполнители, они показывают свой уровень. И важно себя попробовать, оценить свои силы. Для меня стало полезным и общение с жюри – мне дали пару хороших советов. Помню, туда приехало много участников из южных регионов России, им было намного удобнее добираться в Ялту, чем, скажем, в Петербург или Нижний Новгород. Тем более имя такое – Шаляпин…услышат и задумаются, что был такой певец.

-А у Вас есть свой любимый певец, среди баритонов?

-В идеале по записям часто слушаю и люблю Аполло Гранфорте и Этторе Бастианини. По иерархии, скорее, Аполло Гранфорте – этот баритон на вершине стоит, за ним, по выразительности, по уровню владения голосом, для меня лично – Этторе Бастианини. Эти два баритона – эталон звучания. Еще очень люблю басов-баритонов американской школы 50-х годов. Когда я работал над партией Вольфрама, слушал именно этих певцов, там же феноменальное владение техникой бельканто, которое позволяет петь любую западную музыку – от Вагнера до Дебюсси. Русскую музыку нам позволяет петь тембр русского человека – в русской музыке без тембра нельзя. И здесь эта русская сила голоса и мощь проявляется в полной мере. А бельканто – это мастерство, школа, виртуозность. Здесь нужно обладать определенными знаниями и навыками. Вообще знать, с чего все начинается. Это дыхание, вокальная позиция. Язык, на котором ты поешь, правильное формирование гласных, согласных и так далее. Очень много всего, что нужно знать, и умело это все воспроизводить.

-У Вас бывает трудность в том, чтобы правильно петь на французском или немецком языках?

-Трудность есть всегда, потому что каждый язык фонетически по-своему сложен. Есть похожие фонетические вещи, есть вещи, ну, скажем, прямо противоположные. В английском языке у нас вообще нет некоторых звуков. И это все нужно чувствовать, слышать, понимать. Когда с нами работает коуч, и мне сложно понять, как сформировать какую-то гласную, смотрю ей прямо в рот, как она это делает языком, как у нее аппарат речевой это формирует. И когда ты сам все видишь, пытаешься скопировать. Правильно сформировал – это уже 80 процентов успеха, остается только его закрепить, забить в сознании, заставить мозг давать именно такую команду. И когда ты работаешь в этом ключе, постоянно контролируешь себя, все получается. Но тут появляется другая сложность. Все эти фонетические дела могут повлиять на вокальную позицию. Здесь нужно научиться лавировать: и текст подавать с определенной фонетической базой, и позицию не терять. Вот, например, в этом плане французский язык был для меня очень сложен, там важны согласные, и до сих пор я еще до конца в этом не разобрался, не понял. Перед каждым спектаклем это нужно прорабатывать, делать, вспоминать. Немецкий язык мне ближе. Я изучал его в школе, и с немецким проще. С итальянским тоже, там достаточно простой язык. А вот английский, наверно, самый неудобный язык для пения. Почему, собственно, на английском языке так мало опер? По пальцам пересчитать, от Перселла до Бриттена вообще практически никто оперы не писал. Каждый язык несет свою сложность и задачи. Но приезжают хорошие коучи, и с нами работают.

-А планы на будущее?

-Планы на будущее – конкурс Чайковского, закончить консерваторию. И выходить на сцену, петь. Работать в театре, создавать образы, делать новые партии. В принципе, артист живет от спектакля к спектаклю. Может быть, это лично мое ощущение, но, когда я в первый раз выходил на сцену, у меня была боязнь какая-то, ой, сейчас не дай Бог где-то не вступлю…там же оркестр играет, дирижер дирижирует…столько народу, и все будут на меня смотреть и слушать! Я раньше ведь в хоре пел, стоишь в массе. А тут выходишь один. Солист. На тебе огромная ответственность. Если ты не вступил, все, поезд ушел. Меня этому еще в Саратове научили, что музыка идет, и времени ни на что не остается, нужно быть готовым, собранным. Я и выходил на свои первые спектакли именно таким. А сейчас выхожу с чувством – я артист, у меня образ. Я выношу образ. Выхожу не я, а Лепорелло. Или Вольфрам. Или Шакловитый. Человек со своими живыми мыслями, чувствами и так далее. В театре это важно – перевоплощение. Когда ты перевоплощаешься, ты уже живешь по-другому. Наверно, людям театра это нужно постоянно. Если ты этого не испытываешь, ты перестаёшь быть персонажем, перестаешь играть. Жить перестаешь.

Беседовала Ирина Шымчак

Фото автора

 

08.03.2015



← интервью

Выбери фестиваль на art-center.ru

 

Нажимая "Подписаться", я соглашаюсь с Политикой конфиденциальности

Рассылка новостей