Новости


Подписаться на новости


26.02.2020

Татьяна Зенаишвили: «Клавесин это не игрушка».

У каждого музыкального инструмента свой голос и свой характер. Правда, внешность бывает обманчива. Да и с возрастом инструменты, как и люди, меняются. Как понять клавесин? Об этом мы беседуем с гостем «Музыкального Клондайка», профессором Московской консерватории Татьяной Зенаишвили.

– Татьяна Амирановна, на первый взгляд, старинные инструменты похожи на  красивые игрушки. Изысканные и миниатюрные!

– Нет, это вовсе не игрушки! Для них писали музыку такие титаны, как Бах, Гендель, Скарлатти. Нужна «не дамская» рука. Клавесин – серьезный инструмент. Иначе бы он столько не прожил. Клавесин дисциплинирует, требует точности, интеллекта. Как только его слышишь, сразу становится понятно, что собой представляет исполнитель.

– И все же клавесин кажется чем-то очень далеким. Мы и не задумываемся, что современные композиторы тоже пишут музыку для клавесина. Сколько лет самому инструменту? Пятьсот?

– Точно нельзя сказать, но можем посчитать по столетиям - шестнадцатое, семнадцатое, восемнадцатое. За вычетом девятнадцатого, когда клавесин словно ненадолго ушел в себя, задумался. Он никогда не превращался в фортепиано! С конца девятнадцатого века возникло ощущение, что его не хватает, началось так называемое «возрождение».

–Почему так произошло, что о клавесине словно позабыли на протяжении почти всего девятнадцатого века?

– Трудно сказать, наверное, фортепиано оттеснило на какое-то время. Возможно, фанаты клавесина оставались и тогда. Давайте порассуждаем. Клавесин в высшей степени интеллектуальный инструмент. Может быть, в романтическую эпоху эмоции захлестнули. Мне как-то приходилось изучать вопрос, куда делся клавикорд. Я обнаружила интересную вещь – он переместился на периферию Европы, оказался в глубине Испании, Скандинавии как инструмент для домашних занятий.

– Наверное, он и был задуман, как домашний инструмент?

– Он очень удобен для этого. Когда мой сын был совсем маленьким, клавиши рояля его немного пугали. Он говорил, что это зубы монстра. А маленькие инструменты привлекали, потому что его крохотные ручки могли извлечь из легкой клавиатуры что-то, отвечающее его мыслям. Я не думаю, что старинные инструменты совсем исчезали. Они просто ждали своего времени, того момента, когда про них вспомнят.

– Вы заговорили про Баха и Генделя, но всегда при случае называете еще одно имя: Иоганн Пахельбель. Нельзя сказать, что это имя у всех на слуху.

– И напрасно. Знаете, он очень интровертный, интимный. Кажется, его музыка простая, почти детская. Я не забуду один свой экзамен в Париже, где я училась уже после Московской консерватории. В числе прочего играла «Фуги на Магнификат» Пахельбеля. Они небольшие, на разворот страницы. В жюри был приглашен журналист с Радио Франс, и этот господин назвал пьесы Пахельбеля слишком легкими. Извините, но мне кажется, все музыканты знают: чем меньше нот, тем сложнее их сыграть. Негде спрятаться.

– А помимо клавирной музыки в каких жанрах писал Пахельбель?

– У него есть сборник под заголовком «Музыкальные развлечения» для двух скрипок и континуо. Там, кстати, встречаются скордатуры.

– А что это такое?

– Это когда композитор выписывает, как нужно перестроить скрипку, чтобы было удобнее играть скрипачам. Но нам, клавишникам трудно читать эту запись. У Пахельбеля есть и вокальные сочинения. Этой части его творчества я не касалась, моя диссертация об органной музыке Пахельбеля. Позже я расширила ее, изучив все его клавирные произведения, и посвятила отдельную огромную главу вопросам исполнительства. В результате, книга заняла у меня двадцать лет. Пахельбель это почти член нашей семьи, мой сын родился в тот же день, но через триста с лишним лет.

– Но книга пока не издана?

– Она ждет своего часа. Я вдруг поняла, почему никак не могу отдать ее в печать. Если Пахельбель член нашей семьи, а я до сих пор не поклонилась его могиле. Как это возможно? Просто не имею права эту книгу выпускать! Я решила, что мне обязательно для этого нужно съездить в Нюрнберг. Органист, который сейчас работает на месте Пахельбеля в Церкви Святого Зебальда, был просто потрясен, узнав, что я из России и так интересуюсь творчеством Пахельбеля. Мне очень помогла моя ученица Софья Гандилян, которая сейчас живет и работает в Мюнхене. Она так боялась, что я не найду могилу композитора, что раздобыла план старого кладбища и даже позвонила туда, где ей сказали: «Кладбище такое большое! Ни за что не найдет!». Но получилось, что я сразу пришла куда нужно. Я просто должна была это сделать!

– Татьяна Амирановна, я пытаюсь поставить себя на место человека, который со старинной музыкой знаком поверхностно. Мне кажется, сегодня очень непросто погрузиться в этот затерянный мир.

– Музыка барокко звучит красиво и гармонично, но важно ее не испортить, не исказить смыслы. Это, конечно, другой язык, так что я понимаю, о чем вы говорите. Иоганн Якоб Фробергер, например, не хотел, чтобы его сочинения исполнялись после его смерти, опасаясь, что их испортят. Он даже просил свою патронессу и ученицу герцогиню Сивиллу Вюртембергскую, которой оставил свое наследие, чтобы она никому не давала его сочинения. Действительно, играть просто так, как написано, невозможно. Необходимо понять, как оживить эту музыку? К примеру, тактовые черточки - если мы честно будем их придерживаться, никто не захочет это слушать. Ладно бы, импровизационные токкаты, но контрапунктические пьесы! Надо дать этим темам естественно прозвучать. Они иногда ускользают, уворачиваются, и надо дать им это сделать! Надо позволить каденциям выдыхать.

– То есть исполнитель – соавтор?

– Обязательно! Но одно дело говорить о нетактированных прелюдиях Луи Куперена, где сплошные белые ноты, нет никаких тактов. Делай, что хочешь. А если автор все написал? Поставил размер, зафиксировал ритмы. А получается, так играть нельзя.

– Но существует ведь опыт редакций. Можно ли, играя по ним, не особо углубляться в стилистику?

 – Если говорить о нетактированных прелюдиях Куперена, они сохранились в двух неавторских манускриптах. Они очень ценны – единственные источники. Есть чудесные издания этих манускриптов, выполненные такими крупными клавесинистами, как Дэвитт Морони и Колин Тилней. Однако, их прочтение не сводится к одному варианту, и это правильно, так как изначально это была попытка записать импровизацию и такая вариативность заложена в самой музыке. С одной стороны, это большая проблема, но ведь композитор записывал саму идею, а не исполнение. Запись несовершенна, к тому же часто исполнителем музыки являлся сам композитор. Например, в операх Генделя порой у оркестра звучат сплошные унисоны. Да он просто не успевал записать ноты!

– Я подозревала, что на клавесине сложно играть. Но, что  насколько, даже не догадывалась.

– Помимо специфики и сложности клавесинного прикосновения (туше), еще очень важно, на каком инструменте заниматься. Моему классу в этом году исполняется двадцать пять лет. Это первый в истории Московской консерватории класс клавесина. Он появился за пять лет до появления Факультета исторического и современного исполнительского искусства, когда Н.Н. Гуреева предложила мне начать преподавать клавесин на кафедре органа. Когда я еще училась в Московской консерватории, некоторые студенты занимались на клавесине в органном классе проф. Л. И. Ройзмана. Леонид Исаакович добился покупки нескольких лейпцигских инструментов. Правда, они не являлись «правильными» историческими инструментами, а были своего рода эрзац-клавесинами. Но тогда других не было! Когда я, окончив учебу во Франции, вернулась в Москву, то пришлось преподавать на них. К счастью, в это время в консерватории временно находился двухмануальный клавесин из ателье Райнхарда фон Нагеля, который принадлежал оркестру «Виртуозы Москвы». Это были просто праздники, когда удавалось добраться до этого клавесина. Иногда занимались в мастерской Николая Николаевича Полоскова, одного из первых российских мастеров клавесинов. Художник-реставратор по образованию, он увлекся клавесиностроением, учился, стажировался в Праге, потихоньку сам начинал делать инструменты. Тогда у него замечательно получались фламандские модели.

– «Нагель» –  это французский инструмент?

– Ателье находится в Париже, но сам Райнхард фон Нагель – немец по происхождению. Клавесины очень качественные и дорогие. Когда я училась в Париже, мы много общались с Нагелем, часто занимались у него в ателье. Мы дружим много лет. А в Московской консерватории тогда никого не волновало, на чем мы играем. В какой-то момент один из моих студентов смог найти спонсоров для покупки клавесина. Я точно знала, какой инструмент хочу, франко-фламандской модели. У меня даже есть письмо, где написано, что инструмент сделан г-ном фон Нагелем специально для моего класса. Забавно, хотела, чтобы был бордового цвета, но назвала его – «спелая вишня», и оказалось, что во Франции это другой цвет, и поэтому вышел какой-то малиновый. Теперь наш клавесин существует в консерватории под кодовым названием «красный».

– Как вообще в России обстояли дела со старинными инструментами? В старину были свои мастера?

Интересный вопрос. Может быть, кто-то и делал клавесины в России, но мы об этом не знаем. Екатерина II, например, выписывала из Европы, как клавесины, так и итальянских музыкантов. Я тут вспомнила про «Клавикордную Школу» немецкого музыканта Георга Симона Лелейна. В 1764 году в русском переводе вышла его метода. Причем, это был не самоучитель! Труд Лелейна был переведен на русский язык студентом императорского университета, русским немцем Федором Габлицем. Это первая в истории русской музыки метода клавирной игры. (Там есть такие забавные детали, например, арпеджио переводится как «разломывание» аккорда). Речь шла о клавикорде. Здесь тоже интересная проблема. В России любили слово «клавикорды», и называли им любые клавишные инструменты. Мы знаем, что даже у Льва Толстого в романе «Война и мир» в одной главе мелькают оба слова – и «клавикорды», и «фортепиано». Именно во множественном числе – клавикорды. А в учебнике Лелейна действительно говорится о клавикорде, на котором следует начинать учиться, а потом уже на клавесине.

– То есть, клавикорд менее прихотливый.

– Да, это очень простой по конструкции инструмент.

– А как же концертный масштаб? Сразу вспоминаешь уникальный двухмануальный клавесин из коллекции Российского национального музея музыки.

– Это большие концертные клавесины, они и звучат мощно. Вы имеете в виду клавесин знаменитого мастера Бурката Шуди 1766 года из коллекции музея – это уже расцвет, самый пик. Клавесины этого мастера были у многих европейских монархов. Гайдн, Гендель, Моцарт – все играли на его инструментах.

– Просто «Стейнвей» среди клавесинов!

– Получается, да. В каком-то смысле правда пример не очень показательный, потому что это особый английский тип инструмента, который отличался от других европейских моделей.

– Современные инструменты – копии старых? Или мастера добавляют что-то свое?

– Это как изобретать велосипед. Инструмент прошел огромный путь развития. Было немало выдающихся мастеров. Лучше, наверное, уже не придумаешь...

– Фестиваль «Виражи барокко» в Царицыно – это фестиваль Татьяны Зенаишвили?

Это такой ма-а-а-аленький мини-фестиваль. Хотелось просто реализовать какие-то свои идеи. Мы делаем это в ноябрьские выходные. Бывает иногда сложно играть подряд разные программы на разных инструментах, потому что концерты проходят каждый день. Кстати, первое придуманное мною название было двойным – «Виражи Барокко, или Причуды Гениев». Мне хотелось обратить на внимание на то, что барокко – это экспрессия, преувеличение, музыкальное роскошество, удовольствие для слуха.

– Сегодня в России велик интерес к барочной теме?

– Многое еще можно сделать. Есть большой потенциал. Незаполненная ниша. Могу судить по тому же фестивалю «Виражи барокко». Люди гуляют в царицынском парке и порой случайно заходят на концерт. Но мне кажется, они уходят другими. Какой-то процент после этого возвращается, становится нашей постоянной публикой. Правда, это еще долгий путь.

– А какой по счету фестиваль пройдет следующей осенью в Царицыно?

– Пятый. И еще один важный момент – нужно обязательно рассказывать про инструмент, тогда старинная музыка воспринимается по-другому. Мы, исполнители, должны много трудиться, вникать. Ты что-то понял? Расскажи! Не жадничай! Тогда музыка будет не просто приятной на слух, но отдаст скрытое в ней богатство. Про это не прочитаешь в книжках. Нужно сидеть и думать. Не люблю, когда говорят о «композиторах второго плана». Кому это решать? Кто-то, безусловно, со мной не согласится, но мне кажется, надо терпеливо углубляться в слои, что спрятаны в этой музыке.

Беседовала Татьяна ЦВЕТКОВСКАЯ

Фото из личого архива Т.Зенаишвили

26.02.2020



← интервью

Выбери фестиваль на art-center.ru

 

Нажимая "Подписаться", я соглашаюсь с Политикой конфиденциальности

Афиша + билеты

Афиша + билеты

 
 
« Апрель »
 
  
ПнВтСрЧтПтСбВс
   12345 
 6789101112 
 13141516171819 
 20212223242526 
 27282930    

Подписка RSS    Лента RSS


Все афиши






афиша

 

 
Рассылка новостей