Знаменательный юбилей празднует дирижер Московского театра мюзикла и Московского детского музыкально-драматического театра «Поколение» Сергей Вениаминович Иньков. В этой связи специально для «Музыкального Клондайка» с маэстро побеседовал Александр Матусевич.

– В вашей творческой жизни были этапы оперы, оперетты, мюзикла, симфонической музыки. Какой жанр вам всё-таки ближе самому и какой из этих этапов был для вас самым захватывающим?

– Мне ближе всего музыкальный театр во всех его проявлениях, а на филармонической эстраде – программная музыка. Самый любимый жанр в музыкальном театре – тот, которым я занимаюсь в данный момент. Но моя главная любовь – конечно, мюзикл и оперетта.

– Вы принадлежите к школе легендарного Ильи Мусина. Каким вы запомнили своего педагога? Какой главный секрет его метода и школы?

– Илья Александрович был, если можно так сказать, – обыкновенный гений педагогики. Обыкновенный – потому, что общался с тобою практически как с равным, но при этом его феноменальные знания и эрудиция ощущались ежесекундно. Главный секрет его методики – он никогда не говорил: делай как я. Он никогда не дрессировал жесты. Безусловно, базовый инструментарий на первоначальном этапе обучения всегда был. Но, прежде всего, он с самых первых уроков учил нас мыслить. Как пример: он однажды показал мне пятнадцать одинаково убедительных вариантов одного и того же такта. И когда я, увидев это, взмолился – да что же это такое и как мне понять, что именно моё? – он ответил очень просто: бери любой из этих вариантов, который тебе ближе, и он будет твоим. То есть суть его методики: правильно поставить художественную задачу, а уж каждый организм дирижёра сам найдёт способ ее выразить в жестах. Разве похожи по манере дирижирования Гергиев, Темирканов, Курентзис, Бычков и другие? Мы все непохожи на нашего профессора по мануалу, но при этом нас объединяет общее понимание творческих задач и способов их воплощения, и поэтому мы узнаем учеников Ильи Александровича сразу.

– Вы работали в обеих столицах, в регионах, за рубежом. Ленинград среди всех городов – это только место рождения или что-то большее?

– Ленинград – это город, в котором мне посчастливилось не только родиться и учиться своей профессии сначала в Ленинградском Хоровом училище имени Глинки , где огромное влияние на мое становление оказал мой педагог по фортепиано, а позже – директор училища, С.Ю.Дзевановский; а далее – в Ленинградской и Санкт-Петербургской Консерватории – у великих педагогов И.А. Мусина по дирижированию, А.А. Белинского по режиссуре музыкального театра, у Ф.М. Козлова и Н.В. Романовского по хоровому дирижированию Здесь я работал долгие годы в Мариинском театре хормейстером и ассистентом дирижёра. Выступал в Большом и Малом залах Филармонии с лучшими оркестрами России. Это моя творческая оперная и симфоническая Родина.

– А Москва тогда для вас что?

– А в Москве я также успешно смог проявить себя в другом жанре, приняв приглашение М.Е. Швыдкого – стал музыкальным руководителем созданного им Московском театра мюзикла. Многие спектакли театра были удостоены Национальной театральной премии «Золотая маска» и премии «Музыкальное сердце театра», да и я сам номинировался за лучшую работу дирижёра в оперетте/мюзикле, а недавно удостоился специального приза премии «На благо Мира» «Лучшему дирижёру за работу в мюзикле «Дубровский» в Московском детском музыкально-драматическом театра «Поколение», с которым уже третий год также сотрудничаю как дирижер.

– Расскажите о своей работе на Кавказских Минеральных Водах: какие там были трудности и достижения, что самого интересного удалось сделать?

– На Кавминводах в Ставропольском краевом театре оперетты я начал свою дирижёрскую карьеру в 24 года, будучи самым молодым дирижёром ныне не существующего Советского Союза. Это был огромный творческий опыт, я продирижировал весь репертуар театра, одно время совмещал работу дирижёра и хормейстера театра и, конечно, именно эти практические навыки позволили мне состояться в профессии в то время, когда очень многие коллеги предпочитали оставаться в столицах и прозябать в самодеятельности, теряя профессиональный уровень. И, когда в стране стали происходить изменения и появилась конкурентная возможность сотрудничества с Кировским (ныне Мариинским) театром, я легко прошёл отбор и стал хормейстером театра, а в последствии и ассистентом дирижёра.

– Вы сотрудничали с Днепропетровском на постоянной основе: каким вы запомнили этот город, его музыкантов и публику? Было ли что-то уже тогда такое заметно, что хоть отдаленно могло обещать ту трагедию, что разворачивается теперь между Россией и Украиной?

– Очень показателен тот факт, что мы говорили исключительно на русском языке. Никакого суржика, а уж тем более мовы не было и в помине. Два сезона я, как главный приглашённый дирижёр постоянно работал с ними, даже выезжал на гастроли в Испанию со сложнейшими программами, и запомнил Днепропетровский симфонический оркестр как высокопрофессиональный коллектив. Отношения были очень открытые и доброжелательные, ничего не могло предвещать происходящего ныне. Более того, и после окончания моей работы там мы нередко созванивались и встречались с музыкантами в разных точках земного шара и всегда были рады этим встречам.

Кстати, чтобы были понятней наша коммуникация и наши взаимоотношения тогда с оркестром, расскажу про любопытный эпизод как раз на этих гастролях в Испании. Последний концерт тура был в Мадриде, в зале «Де лас Розас». Программа просто убойная: «Итальянское каприччио» Чайковского, «Испанское Каприччио» и «Шехерезада» Римского-Корсакова. У нас по дороге поломались автобусы, и мы приехали только за два часа до концерта – время только разгрузиться, попробовать акустику и нужно играть концерт. Мне духовики оркестра говорят: «Маэстро, мы качественно сыграть не сможем, не поев». Что является чистой правдой. Времени бегать по магазинам нет, да и денег особо тоже нет. Я вызываю импресарио и через переводчика объясняю суть проблемы: пол-оркестра качественно сыграть концерт не смогут по физиологическим причинам. Он мне контракт показывает: видишь – все после концерта: и деньги, и ужин. Я ему – у нас есть пункт о форс-мажоре. Он подумал и говорит: хорошо, пол-оркестра я накормлю, но скрипкам же дуть не нужно? И так сыграют, значит. Оркестр приуныл было, но импресарио не знал, с кем он связался! Говорю ему: «Честно ответь на три моих вопроса. Вопрос первый: любишь ли ты футбол? Он –конечно. Вопрос второй: в хорошей футбольной команде вклад вратаря – как минимум половина успеха, ведь в хоккее даже существует выражение: вратарь – это полкоманды? Он – да, конечно. И вопрос третий: в хорошем оркестре дирижер, у которого есть европейское имя, как минимум, залог половины успеха и концерта и рекламы? Он – да, конечно. Ну так вот, говорю я – подведём итог. Ты обещал накормить пол-оркестра? Он – да. Ты только что сказал, что дирижер – это половина успеха и рекламы, то есть я – это пол-оркестра. Он соглашается. Так вот я буду дирижировать голодный, а вторую половину оркестра, ты тоже накормишь…» Оркестр рассмеялся, а помощники импресарио зааплодировали. Конечно, накормил он нас всех!

– В каком оперном театре вам было интереснее работать – в большом, как, например, Кировский-Мариинский, или в камерном, таком как «Санктъ-Петербургъ Опера» Юрия Александрова? В чем разница?

– Работать интересно в обоих театрах, но это разная работа: это примерно как быть водителем легковушки и водителем большегруза с прицепом. В большом театре очень сильна инерция в силу количества задействованных в постановке исполнителей. Мне же ближе театр камерный, где есть больше возможностей для сиюминутных «вкусных» мелочей. Да и в таких постановках мне, видя мои сценические навыки, полученные у А.А. Белинского, постоянно поручали роли действующих персонажей, которые не просто действуют, а даже поют. Вот, как пример: спектакль Музыкального театра Карелии – оперетта «Прекрасная Галатея». Галатея – ныне всемирно известная сопрано Надежда Павлова, заслуженная артистка России, лауреат всевозможных театральных премий. Дирижер – он же бог Зевс – ваш покорный слуга. Или в спектакле Камерного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера»  «Игроки-43», мне была поручена роль не только дирижёра, но и драматического персонажа – следователя МГБ. Кстати, М.Л. Росторопович, присутствовавший на нашем спектакле, считал его, наряду с «Носом» в постановке Б.А. Покровского лучшим воплощением творений Д.Д. Шостаковича в музыкальном театре.

– Позволю здесь как раз привести пространную цитату из одного интервью Надежды Павловой. «В Петрозаводске я работала вместе с Сергеем Вениаминовичем Иньковым. Его вклад в моё становление как певицы и артистки музыкального театра очень велик. Он тогда многому меня научил, многое подсказал: что важно в исполнительстве с точки зрения музыкального театра, как это должно быть правильно подано со сцены, как лучше донести то, что ты хочешь, до публики, как сочетаются музыкальная партия и роль, важность совокупности музыки и слова, текста в пении. Для меня было важно, что он очень большое внимание обращал на то, чтобы музыкальная часть была максимально спаяна с постановкой».

– Мне довелось как музыкальному руководителю курсов в Санкт-Петербургской Академии театрального искусства и Институте имени Б. Щукина учить студентов, впоследствии ставших медийным звёздами, и как музыкальному руководителю различных театров сотрудничать со многими артистами музыкального и драматического театра, впоследствии ставшими российскими медийным и мировыми звёздами в различных жанрах: таких, как, например, Александр Стекольников (Ботаник, сериал «Универ»),  специальный корреспондент программы «Вечерний Ургант» Алла Михеева и др., а также прима мировой оперной сцены Надежда Павлова, Вера Егорова – ныне звезда немецкой оперной сцены и многие-многие другие.

– Мюзикл и оперетта – они антагонисты или близнецы?

– Мюзикл сейчас невероятно востребован, он в тренде у современной публики, во-первых, потому, что он технически более оснащён, масса звуковой аппаратуры делает его звук качественным и схожим с тем, что современная публика слышит постоянно и на эстрадных концертах, и по телевизору. Для профессионалов же не является секретом тот факт, что некоторые телевизионные трансляции как бы «вживую», на самом деле снимаются под минусовую или даже плюсовую фонограмму. Но обычный зритель этого не знает и подсознательно предпочитает жанр мюзикла оперетте. К тому же литературная основа оперетт очень сильно проигрывает в подавляющем большинстве литературному материалу мюзиклов и рок-опер, основанных на добротном классическом драматургическом материале. В мюзикле – живые и разнообразные эмоции у персонажей. А в оперетте традиционно слишком много устаревших уже условностей и, фактически, застывших масок-амплуа. Согласитесь, когда в оперетте по сюжету отец не узнает свою дочь, потому что она надела новые перчатки, это надо быть очень большим фанатом этого жанра, чтобы не понимать надуманность подобных многократных ситуаций. А все это, безусловно, влияет, на зрительский интерес. Принципиальнейшим отличием оперетты от мюзикла является сам способ исполнения: оперетта исполняется в естественной акустике, а мюзикл – 100% микрофонная история.

– Есть будущее у оперы как жанра?

– Конечно, есть. Как минимум, привлечение в оперные постановки искусственного интеллекта, уверен, вдохнёт новую жизнь в этот жанр. Единственное, что мне до сих пор непонятно, почему нельзя зрителям разъяснять изначально, какого рода трактовка из ожидает. К примеру: на одной сцене идут постановки только с классическим решением, а на другой – только с экспериментальным. И зритель выбирает сам и готов воспринимать свой выбор таким, какой он сам сделал, а не который навязывает ему театр, не оповещая, какого рода зрелище его ждёт. Мы же в баню ходим мыться, а в филармонию мыться не ходим…

– Музыкальный театр для детей – каким вы его видите в идеале, каковы его перспективы?

– Музыкальный театр для детей видится мне интерактивным и с применением новейших технологий и искусственного интеллекта. Он должен общаться с детьми на уже ставшем им привычным языке гаджетов и клипового мышления, приобщая к вечным темам мирового музыкально-театрального наследия через эти новые формы. Ведь что такое музыка? Это ведь состояние души композитора, которое он переживал, сочиняя и записывая условными нотными знаками. И наше дело не только сыграть ноты, но посредством них передать все духовное наследие и обеспечить неразрывную межпоколенческую связь старшего и нашего подрастающего поколения на основе наших традиционных духовных и культурных ценностей. Такие примеры уже были мною реализованы, в частности, в Московском театре кукол. Композитор Петр Поспелов дописал вторую часть к симфонической сказке Сергея Прокофьева «Петя и волк». Поскольку Прокофьев оставил без персонализации несколько инструментов, были придуманы для них персонажи, продолжена история и запланирован интерактив с залом: когда новый персонаж Кит проглатывал всех музыкантов, они играли свои соло внутри Кита, невидимые, а дети их отгадывали по звучанию, и тогда Кит их «отпускал». Есть ещё много подобных успешных примеров и поэтому я верю, что детский музыкальный театр будет успешно развиваться.

– В профессии вы попробовали, кажется, всё, самые разные направления, стили и жанры. Куда еще «заводила» вас профессия?

– Мною разработана и многократно успешно опробована не имеющая аналогов система голосовых упражнений и дыхательных тренингов, основанных на гудениях и вибрациях, которые позволяют  возвращать к полноценной жизни людей, имеющих голосовые травмы различных происхождений: как природных, так и побочных явлений после хирургических вмешательств, к примеру, после операции на щитовидной железе. Статистика подобных случаев весьма внушительная, и люди во многих случаях считаются обреченными на голосовую инвалидность. Или когда удаляют одну голосовую связку в силу онкологического заболевания. И такие люди после курса моей голосовой реабилитации   практически полностью восстанавливаются и возвращаются к полноценной жизни. С их историями можно ознакомится на моей странице в ВК.

Беседовал Александр МАТУСЕВИЧ
Фотографии из личного архива
Сергея Инькова

1 фото: Сергей Иньков

2 фото: с Раймондом Паулсом

3 фото: с Поладом Бюльбюль оглы