• ВКонтакте
  • Одноклассники
  • YouTube
  • Telegram


Новости


Подписаться на новости


04.07.2024

Массимилиано Булло: «Если не понимаешь, что музыка заключена между паузами, то говоришь, как телеграф»…

Массимилиано Булло – вокальный коуч итальянского театра Ла Скала, приглашенный преподаватель по вокалу в театрах всего мира. Среди них – Большой театр в Москве, Муниципальный театр в Сантьяго-де-Чили, Национальный центр исполнительских искусств в Пекине, театры Франции– Опера Лимож, Опера Лилля и Реймсский оперный театр. Востребованный в качестве концертмейстера, он выступал с такими исполнителями, как Сальваторе Личитра, Мариэлла Девиа, Мария Гулегина, на престижных площадках по всей Европе, в США и в Азии.

- Вы с юных лет погружены в театральную жизнь.  Как выстраивался ваш профессиональный путь?

- Мои родители были певцами и до моего рождения у них была блестящая сольная карьера. После они решили завершить сольные выступления: мама ушла работать в Национальный симфонический хор Итальянского радио и телевидения (RAI National Symphony Chorus), а папа – в хор Театра Ла Скала.

Уже с детского возраста я мог отличить звук тромбона от звука валторны. В детстве я обучался игре на фортепиано: первым учителем стала моя мама, а с 5 лет меня отдали на обучение к профессиональному педагогу. В 11 лет я поступил в детский хор театра Ла Скала, где пел три с половиной года и в том числе и как солист. Когда началась мутация голоса, петь я перестал.

Сначала меня пытались «сделать» сольным пианистом, говорили о перспективах… Но когда я попал в театр, то понял, что ничего другого мне не нужно. Театральная жизнь меня захватила полностью. В 17 лет я точно решил, что не хочу быть пианистом. Я хотел работать над театральными постановками, быть внутри этого процесса. В итоге папа отвел меня к одному из маэстро в театре Ла Скала, который позволил мне присутствовать на репетициях и учиться. Мне сделали пропуск, благодаря которому я мог проходить на все репетиции. Год я проработал с главным хормейстером; уже после, главный концертмейстер театра забрал меня к себе, мотивируя свой поступок тем, что ему не нужен еще один ассистент дирижера. Он сказал, что обучит меня всему сам: как правильно работать с вокалистами, подготавливать их к работе с дирижерами. В тот момент у меня еще не было диплома об окончании профессионального музыкального учреждения. Поэтому в театре, специально для меня, был разработан план учебы на три года, что позволило мне наблюдать за процессами работы. После получения образования в Миланской консерватории имени Джузеппе Верди меня приняли на работу официально.

Я проводил все время в театре. С утра и до поздней ночи, как губка, я впитывал все, что вижу и слышу. С одной репетиции я бежал на другую: с солистами, хором, оркестром. Помимо наблюдения за артистами и музыкантами, я внимательно наблюдал за работой режиссеров, машинистов сцены. Интересно, что в то время как раз начали активно использовать механику сцены – не за закрытым занавесом, как раньше, а при публике. Мне даже удалось поработать суфлером – это был интересный опыт.

Родители взяли меня с собой в турне театра в Токио в 1981 году. Тогда мы привезли в Японию оперу «Отелло» Верди. Дирижировал великий австрийский оперный и симфонический дирижёр Карлос Клайбер. В спектакле есть момент, где прибывает корабль с Отелло и звучит пушечный выстрел. Этот звук воспроизводится при одновременном звучании трех барабанов. Перед спектаклем один из музыкантов-перкуссионистов заболел и остался в отеле. Тогда Клайбер подошел ко мне и сказал «Макс, ты должен его заменить». Именно после этого случая меня начали больше привлекать к работе. Что я только ни делал: воспроизводил звук колокольчиков, свист птичек в «Мадам Баттерфляй». Я занимался и освещением сцены. Можно сказать, прошел все круги в работе над постановкой. Кстати, работа над светом оказалось очень простой: есть специальная партитура, которая показывает когда и какой цвет нужно включать. Все это выставляется на компьютере. Но, когда я впервые помогал настраивать технику, компьютер «заглючил» и завис. А показывали мы огромную постановку, в которой был задействован каждый прожектор. Технику приходилось настраивать вручную, что конечно, далось тяжело.

В какой-то момент мне надоело находиться за кулисами. Я наблюдал за работой солистов, их взаимодействиями с концертмейстерами и дирижерами. Видел их недочеты, ошибки в работе. Сидя рядом с великими мастерами, я видел, как выстраивается весь процесс. Успел хорошо изучить психологию, что тоже очень важно. Ведь быть коучем – значит быть хорошим психологом. Все проблемы с дыханием могут лучше решаться в буфете за чашечкой кофе, нежели в попытках за 2 часа непрерывной работы выправить ту или иную ноту.

В итоге я попросил допустить меня к работе с солистами, задействованными в маленьких партиях. Потихоньку вливался в дело, ступенька за ступенькой. И это очень сильно помогало. После я завоевал доверие дирижеров Клаудио Аббадо и Риккардо Мути, которые в дальнейшем подарили мне возможность работать с великими певцами: Чечилией Бартоли, Микеле Пертузи, Марией Гулегиной, Пласидо Доминго, Лучано Паваротти...

- А как вы видите разницу между пианистом, работающим с вокалистами, и коучем? 

- Разница между пианистом-аккомпаниатором и вокальным коучем заключается в том, что аккомпаниатор создает «караоке», а коуч находится между педагогом и дирижером. Вокальный коуч учит, что нужно и что не нужно делать, и готовит певца к выходу к дирижеру оркестра. В этом заключается принципиальная разница. Существует множество маленьких секретов, которые помогают решить вокальные проблемы исполнителя. Коучи знают, что нужно для выхода на верхнюю ноту, где взять дыхание, где подождать. Именно артист в дальнейшем выходит к зрителю, поэтому ему нужно помочь. Сделать так, чтобы он продемонстрировал свои лучшие качества.

- Как вы выстраиваете процесс взаимодействия с певцами? В чем отличие индивидуальной работы от работы над ансамблями?

- Никакой разницы нет. Музыка есть музыка. Индивидуально прорабатывается партия каждого певца, а в ансамбле выстраиваются взаимоотношения.

- Какие элементы для вас важны для выстраивания продуктивной работы над постановкой? 

- Проблема достижения высочайшего уровня заключается в компонентах. Это как алхимия: объединение элементов вместе. Бывает, что в театре идеальный оркестр, идеальный дирижер, но ужасный хор. И наоборот. Самое ужасное, когда плох дирижер, потому что именно он в итоге отвечает за качество. В любом случае, коучу необходимо подготовить певцов, чтобы в момент, когда они столкнутся с некомпетентным режиссером или дирижером, они знали, как нужно себя вести. Коуч учит решать проблемы и преодолевать трудности, с которыми сталкиваются исполнители.

- Вы плотно сотрудничаете с российским дирижером Константином Чудовским. По его интервью я знаю, что вы познакомились на постановке оперы «Трубадур». Как строилась ваша работа тогда?

- Опыт работы с Константином был потрясающий. Я понял, что у Константина большой потенциал и не ошибся. Сейчас он может держать всю оперу на себе.

Дирижеру, помимо того, чтобы знать ноты, надо быть музыкантом. Есть ситуации, когда они такими не являются. Также, в основном дирижеры рождаются симфонистами – могут великолепно продирижировать «Весну священную» Стравинского, а потом в речитативе Беллини теряются и не знают, что делать. Опера – другой вид работы, этому нужно учиться. Тут важно не количество нот, а качество, которое будет понятно и по трем первым нотам. Есть огромное количество дирижеров, которые не способны выдержать даже простую оперу. Они могут воодушевить всех Штраусом, где на 1 взмах руки приходится 152 ноты, там им проще. А в Моцарте музыка – это пауза между двумя нотами. Это самое главное в разговоре о музыке: если не понимаешь, что музыка заключена между паузами, то говоришь как телеграф.

Константин Чудовский: «Мы сделали огромное количество опер вместе. Для меня работа с Массимилиано это что-то невероятное. На момент нашего знакомства у меня за плечами было обучение в Московской консерватории и несколько лет работы в театре «Геликон-Опера». Я хорошо помню нашу первую репетицию, на которой рядом со мной творил человек, у которого за плечами было около 40 лет работы в театре Ла Скала. Я был изумлен, насколько больше и глубже он слышит все нюансы исполнения музыки, чем в то время мог услышать я сам. Мне очень захотелось приблизиться к этому уровню и каждую свободную минуту я уводил Макса на чашку кофе и выведовал все секреты мастерства. Для того, чтобы в голове начало что-то перепрошиваться, мы пили кофе на протяжении трех лет».

- Насколько важно в наше время обращаться к аутентичному исполнению? И что это значит?

- Именно для этого существует партитура. Там написаны не только ноты, но и необходимые детали. YouTube, Spotify – это страшная вещь для музыканта и самый большой враг музыки. Молодые певцы слушают великих и учатся со слуха. Но они забывают, что мы слышим записи маститых исполнителей не в возрасте 20 лет, а когда им 50 лет и больше. И само собой, у них уже не то качество голоса и они приспосабливают его под изменившиеся вокальные возможности. А молодые люди их копируют.

Есть замечательная цитата: «Традиция – это последнее воспоминание об отвратительном исполнении данной оперы». Настоящая работа коуча – научить певца петь то, что написано в партитуре. Это не Паваротти, это – Моцарт, Верди. Знаменитые исполнители – интерпретаторы, поэтому не нужно их копировать. Нужно исполнять так, как подразумевал автор.

Например, «Богему», «Тоску» ставят множество раз и каждый раз они звучат по-разному. Каждый раз мы имеем дело с разными дирижерами и солистами. Например, в одной из постановок дирижер хочет замедление в определенный момент. Ты отмечаешь это карандашом в партитуре. На следующей день, когда спектакль прошел, ты берешь ластик и стираешь карандаш, чтобы никто больше об этом не узнал и не увидел. Однажды ко мне пришел баритон. Начал петь свою партию, и я почти сразу его остановил.  Спросил его, слушал ли он перед этим исполнение Пьеро Каппуччилли. Он ответил: «Да, вы тоже слышали эту запись?». А я работал с Каппучилли, и молодой исполнитель делал те же ошибки.

- Как сегодня обстоят дела с классической оперой в Европе? По постановкам и качеству исполнения она остается на том же уровне, что и 10-20 лет назад или тенденция меняется?

- Уровень совершенно не тот. Начнем с основ: многие консерватории готовят исполнителей не на том уровне, что был раньше. Нет хорошей смены профессуры. Редкий случай, когда прорывается талант. Это касается как музыкантов, так и дирижеров, режиссеров и исполнителей. 

Беседовала Александра САЙДОВА
Фото из личного архива Массимилиано Булло
3 фото – После исполнения «Реквиема» Дж. Верди в Зале Зарядье.
Слева-направо: Наталья Игнатенко, Константин Чудовский, Массимилиано Булло.
Фото предоставлено Благотворительным фондом Елены Образцовой

04.07.2024



← интервью

Выбери фестиваль на art-center.ru

 

Нажимая "Подписаться", я соглашаюсь с Политикой конфиденциальности

Рассылка новостей