Разговор с композитором и продюсером Кимом Александровичем Брейтбургом состоялся как раз накануне его юбилейного дня рождения. «Музыкальный Клондайк» рад поздравить Кима Александровича со знаменательной датой, пожелать вдохновения и радости творчества, ярких проектов, надежных партнеров и соратников, талантливых учеников. И – поблагодарить за эту интересную беседу, в которой прозвучали важные мысли о природе, истории и свойствах мюзикла, об особенностях зрительского восприятия, о специфике профессии продюсера. Конечно же, поговорили и об основных этапах творчества композитора, который сегодня является одним из самых востребованных авторов современного российского музыкального театра, и попробовали понять, почему это так.

- Ким Александрович, наверное, перед днем рождения, любым, даже не юбилейным, у человека бывает такой период, когда он подводит какие-то итоги, оценивает сделанное им. Известно высказывание Пушкина, что писателя надо судить по законам, им самим над собою признанным. Эти слова нередко распространяют на всех, что занимается творчеством, – художников, композиторов… Какие законы вы устанавливали сами для себя, насколько вам удавалось себя именно вот так судить, и с чем вы приходите к вашему юбилейному дню рождения?

- Я думаю, что это было бы очень просто – судить по тем законам, которые тот или иной творец для себя создает. Есть просто законы жанра, например, в котором тот или иной человек работает, или в области творчества, ремесла, в котором он существует. Вот по этим законам, точно, его и надо судить.

Семьдесят лет все-таки срок немаленький. Я считаю, что в целом я прожил счастливую жизнь – всегда занимался тем, что мне нравилось, к чему я испытывал интерес. И что-то удалось, что-то, возможно, не удалось. Но стремление к совершенству в том, что ты делаешь, присутствовало на протяжении всей моей жизни.

Есть такая любопытная теория, которую придумал белорусский музыкант и композитор Эдуард Ханок. Он утверждает, что человек максимум может пережить две волны популярности или пика своего творчества. Я размышляю, хорошо ли я понимаю эту теорию и насколько своей жизнью подтверждаю или опровергаю ее.

С юности и до какого-то более-менее зрелого возраста, с 18 и до 35 лет, я занимался рок-музыкой. Было время, когда моя группа «Диалог», занимала верхние строчки хит-парадов, мы объездили полмира, выпустили за границей два диска. Поэтому определенные достижения были, хотя, наверное, можно было добиться и большего. В 1992 году я распустил группу, получилось, что она прекратила свое существование практически одновременно с распадом СССР. Некоторые группы моего поколения до сих пор еще играют, я вижу их афиши. Это заслуживает уважения, преданности одному стилю, одной идее. Но я посчитал, что арт-рок, в котором мы работали,  как музыкальный стиль к тому моменту себя исчерпал. Появились такие поп-группы, как «Ласковый май», «Мираж» и т.п. Какой-то уж тут арт-рок с поэзией Тарковского, Межирова, Марцинкявичюса, Евтушенко, Левитанского…Я многих этих поэтов знал лично, общение с ними, особенно с Арсением Тарковским, наложило отпечаток на всю мою дальнейшую жизнь. Мы не могли соперничать с вновь явившимися миру музыкальными новообразованиями, потому что наша музыка была сложной, да и экипировка группы тоже. Ведь у нас было на самом деле большое театрализованное шоу, выстроенное и драматургически, и по оформлению и свету, с соответствующим количеством оборудования.

Потом у меня начался другой период, если по терминологии Эдуарда Ханка, то как бы вторая волна. Она была связана с моим существованием в сфере шоу-бизнеса в самом простом и естественном виде. Я был вынужден считаться с форматами модных радиостанций, работать с людьми, эстрадными исполнителями, которые нацелены на успех и, в том числе, на коммерческий успех. Потому что мерилом шоу-бизнеса является именно популярность. Раньше для группы я писал то, что меня интересует и волнует. Я находил нужные тексты у поэтов, но их музыкальное воплощение и сам смысл того, о чем мы пели, были выражением моего мировоззрения и того, о чем я в тот момент думал. А в шоу-бизнесе нужно было создавать образы разные,  - ведь исполнители различны по темпераменту, по имиджу, и так далее. И совершенно разные подходы  и разные стили музыки должны быть применены, например, для Филиппа Киркорова, и для Александра Малинина, или для Марины Девятовой. Так что шоу-бизнес тоже стал для меня определенной школой, потому что я научился писать музыку для разных людей и создавать разные образы в песне. Я был лауреатом «Песни года» 13 или 14 раз, причем нередко участвовала не одна песня, а несколько. Был один год, когда с разными исполнителями в «Песне года» участвовало сразу семь песен, на стихи разных поэтов, разумеется. По-видимому, это и была вторая волна успеха. А затем была работа с музыкальным театром, которая и сегодня продолжается.  

- Я думаю, как раз в этой условной третьей вашей волне предыдущие две волны, наверное, сошлись. Эти ваши состояния, словно объединились, и объединились ваши цели и задачи. С одной стороны, вы не можете не выражать себя в музыке этих спектаклей, с другой стороны, вы не можете не думать о коммерческом успехе, потому что, как вы справедливо говорите во многих своих интервью и материалах, и в вашей книге, что мюзикл – это часть массовой культуры, а она предполагает коммерческий успех.

Расскажите, как это у вас соединилось?

 - Вы абсолютно верно подметили. Два этих аспекта слились в моей работе с музыкальным театром. Театр, в отличие от шоу-бизнеса, не в такой степени зависит от конъюнктуры.  В театре законы другие. Создание мюзикла занимает у меня обычно около года. Песню написать можно, условно говоря, за пять минут, и еще уйдет несколько дней, чтобы придать ей форму, сделать аранжировку, записать и так далее.

С другой стороны, и я в этом абсолютно убежден и готов декларировать мысль о том, что мюзикл – это высшая форма эстрадного искусства, которое обращено к массовой аудитории, к обычным людям, которые живут в окружении определенной музыкальной среды. Общаться с аудиторией нужно на том языке, который она готова воспринимать. Ведь люди идут в театр для того, чтобы получить определенные эмоции.

Мои взгляды разделяют далеко не все создатели и мюзиклов, и спектаклей. Некоторые убеждены, что зритель идет в театр, чтобы увидеть нечто в высшей степени актуальное, что соответствовало бы духу времени, испытать от постановки чисто интеллектуальное удовольствие. Да, спектакли порой бывают очень сложными. И людям их не так-то просто дешифровать. Но дело в том, что если нет эмоционального обмена между сценой и залом, то, я думаю, и ценность интеллектуального восприятия резко снижается.

Мюзикл — это форма театра, которая должна быть рассчитана на эмоциональный отклик, это нечто, что является катализатором зрительских эмоций и влияет на эмоциональную сферу человека.

Вспомним, что мюзикл в Америке значительно усилил свой художественный уровень во время Великой депрессии. Во-первых, это была форма ухода от серьезнейших проблем в повседневной жизни людей. У людей не было денег, люди жили бедно, но театры были полны. А второе обстоятельство - ввиду того, что количество театров и количество постановок резко сократилось в это время, (у продюсеров просто не было денег, чтобы вкладывать слишком много в новые спектакли), то художественное качество спектаклей выросло просто потому, что их стали внимательнее отбирать и тщательнее делать.

Мне кажется, что эти подходы закрепились с тех пор в искусстве создания мюзиклов. Поэтому лучшие мюзиклы, как правило, являются состоятельными и в художественном смысле, и в коммерческом. Кассовые сборы не являются показателем низкого художественного уровня спектакля, и, как считают истинные знатоки жанра, «любой спектакль, который нравится публике, - хороший спектакль».

Я сам придерживаюсь принципа, что публика всегда права. И я учу этому своих студентов. Это намного глубже, чем может показаться на первый взгляд. Мы работаем не на горстку эстетов, а для массового зрителя. Если людям нравятся не просто мелодичные, а  ярко-мелодичные песни, если у нас народ склонен к определённого рода сентиментальным мелодическим оборотам  этого нельзя не учитывать. Ведь недаром у нас появился Чайковский, один из самых исполняемых композиторов в мире, в музыке которого «сентимент», то есть «чувство»,  проявилось, пожалуй, больше, чем у других русских композиторов. Мы любим его музыку, потому что она очень эмоционально нас трогает. Мы живем среди русского народа, у которого есть свои традиции, своя ментальность, своя культура, свои внутренние, опять-таки, «зашитые» в подсознание представления о том, какая музыка в состоянии тронуть сердце.

Да, мы сегодня живем в другое время, и музыка стала отчасти другой, изменились ритмы, изменились тембры, как говорят музыканты - изменился саунд. Любые звуки можно создать, синтезировать, использовать в своей партитуре. Отказываться от этого не надо. Просто нужно все время держать в голове, повторю, что самая главная цель — это тронуть сердце зрителя, каждого отдельного в зале или всех вместе.

К счастью, я много раз наблюдал эффект выплеска эмоций и на своих мюзиклах, например, на мюзикле «Дамское счастье», когда люди в конце плакали. Они плакали от сопереживания персонажам и оттого, что, несмотря на всякие перипетии и трудности, которые преодолевали главные герои, да и персонажи помельче, в конце все это счастливым образом разрешалось. И зрители аплодировали, когда, например, приходила награда маленькому человеку, который добился успеха. Мы сами были поражены, честно говоря, с Михаилом Марфиным, автором либретто, такой реакцией, и поняли, что нам удалось создать произведение, которое может тронуть людей.

Вот я просто ненавижу, когда мне говорят, что театр должен воспитывать. Это очень наивное, и даже глупое заявление. Потому что никого театр не воспитывает. И не может воспитать. Он может только преобразить человека на те два часа, когда человек приходит в зрительный зал, «встряхнуть» его, дать ему новый эмоциональный опыт.

Через эмоцию мы можем достучаться и до того, что называют разумом, интеллектом.

- Однажды на вашем мюзикле «Дубровский» я внимательно наблюдала за аудиторией, такой, которая считается самой трудной, потому что это были школьники так примерно классов 6-7. Ясно, что пришли они не совсем потому, что захотели, а потому, что их привели организованно, с учителями, ведь «Дубровский» входит в программу по литературе. Вначале все сидели, уткнувшись в телефоны. И было очень интересно увидеть, как постепенно экраны телефонов гасли, пока не погасли буквально все.  Дети и подростки вдруг из своих привычных гаджетов переместились в действие, которое их захватило. Думаю, что многие после спектакля даже захотели почитать повесть Пушкина полностью, а не краткое содержание, как это обычно бывает. Вот что, наверное, самое дорогое. И раз уж мы заговорили о литературе – сюжеты мюзиклов, как правило, и у вас в том числе, основаны на серьезной литературе.

Вы даже на Уильяма Шекспира замахнулись. Что такое вот эта большая литература для жанра мюзикла? Это адаптация сюжета, это его упрощение или это что-то иное?

- В каком-то смысле это упрощение, конечно. Возьмем ли мы в качестве примера роман Леру «Призрак оперы», или «Отверженных» и «Собор Парижской Богоматери» Гюго, или «Капитанскую дочку» Пушкина. Мюзикл — это всегда очень емкие диалоги, высокая концентрация литературного текста, иначе спектакль будет идти 5-6 часов. Также нужно вписать в общий текст спектакля музыкальные номера: это и монологи, где герой рассказывает о себе, своих эмоциях и чувствах, и номера, двигающие действие, в которых происходит развитие сюжета. Сложно. И часто мюзиклы ругают за то, что, дескать, они представляют лишь своеобразный дайджест литературного произведения. Но это специфика жанра. Из большого литературного произведения, которое, как правило, полифонично, надо выделить то, что авторы мюзикла считают для себя особенно важным. И не всегда это возможно. Например, я думаю, что из пьес Чехова сложно сделать мюзиклы. Они слишком статичны. А из пьес Шекспира  - можно, потому что в них, как правило, много действия, они динамичны.

- Ким Александрович, сейчас мы с вами говорили как с автором, как с композитором. В одном из ваших интервью вы сказали, что вас привела сама судьба к продюсированию. Продюсирование – это   для вас четвертая волна, по теории Ханка? Или входит в состав третьей?

- Четвертая волна, по-видимому, будет педагогической.☺ Вместе с Валерией Брейтбург, профессором Российской академии музыки имени Гнесиных, мы открыли в знаменитой “Гнесинке” кафедру мюзикла и шоу программ. Как у руководителя кафедры у меня впереди большие планы.

Что касается продюсирования, то оно входит без сомнения в состав третьей волны, связанной с театральной деятельностью, потому что продюсером я на самом деле стал поневоле. Понял в какой-то момент, что если ты не руководишь процессом создания постановки, то у тебя очень мало шансов, что другие люди донесут до зрителей то, что ты задумывал. Все люди устроены по-разному, каждый мыслит по-своему. И то, что для одного являлось какой-то очень духовной, высоконравственной составляющей   этого спектакля, другой может осмеять, придать какую-то циничную форму, потому что в современном мире стало модным все осмеивать. Над всем иронизировать, «стебаться», как сейчас говорят. Мы это видим, например, по некоторым постановкам классических опер.

Нет, я не консерватор. Просто такой подход мне не близок. Мне кажется, что, может быть, отчасти из-за того, что мы, современные люди, стали такими циничными, что мы себя ограждаем от проявлений душевного тепла, любви – не плотской, а именно настоящей высокой любви, от того, что мы все подвергаем анализу, или, еще хуже, делаем все очень материальным и грубым, может быть, именно поэтому мы сегодня чувствуем, как изменился мир. И изменился не в лучшую сторону. Наверное, немного наивно так полагать, но я думаю, что деятели культуры отчасти этому поспособствовали.

- Соглашусь с этими вашими мыслями. А скажите, , все ли композиторы, все ли авторы могут быть продюсерами? Я думаю, что все-таки далеко не все. Ведь здесь дело не только в том, чтобы добиться от постановщиков максимально точного воплощения ваших мыслей, донесения до зрителей того, что вы хотели сказать. Существует огромное количество чисто организационных задач по созданию и продвижению созданного театрального продукта, простите за это слово. Думаю, специалисты подтвердят, что у вас разные полушарии мозга работают, когда вы пишете музыку и когда вы выступаете как продюсер, занимаетесь организацией процесса. Какое самое важное качество продюсера, как вы считаете?

- Мне кажется, что очень важное качество продюсера — это видеть спектакль глазами зрителя. Это первое. Если он не видит сам и не может оценить хотя бы на 80% реакцию публики на то, что происходит на сцене,

то это, конечно, не продюсер. Плюс продюсер — это тот человек, который в состоянии нечто исправить. У Стивена Сондхайма существует шутливое высказывание, что мюзиклы не пишутся, а они переписываются. Да, переписываются до тех пор, пока ты не понимаешь, что форма, которую ты считаешь необходимой продемонстрировать миру, более-менее достигнута. Во многих случаях, когда начинаются репетиции, можно понять, что тот или иной эпизод не годятся. И даже, если этот эпизод не просто написан, а оркестрован и записан, то он просто безжалостно выбрасывается. И вместо него пишется другой.

Я многие годы был связан с телевидением. Телевидение многому учит. Ты должен, прежде всего, представлять аудиторию, для которой ты создаешь программу. Могут быть отличные проекты для 100 человек, для малого зала. А могут быть для зала на 1000 зрителей. И, конечно, хорошо, когда продюсер вообще много знает о жанре, его становлении. Потому что тогда можно не делать тех ошибок, которые другие до тебя уже сделали.

- Практически традиционный вопрос: среди ваших произведений какой мюзикл вы не то, чтобы считаете лучшим, а, может быть, любите больше всех?

- Я очень люблю мюзикл «Рок» по роману Бальзака «Шагреневая кожа». Сам роман очень сложный. Но Михаилу Марфину удалось очень хорошо сделать драматургию (стихи написал Евгений Муравьев). Может быть, я люблю его потому, что сам был режиссером, мы ставили этот спектакль вместе с моей супругой Валерией. Я очень много вложил в него труда и эмоций, и очень много времени потратил на предварительную работу. Поэтому он мне по-особенному дорог.

Беседовала Надежда КУЗЯКОВА
Фото из личного архива К. А. Брейтбурга

Фотографии:
1. Ким Брейтбург
2. Группа «Диалог», 1988
3. Нижегородский театр Комедiя.
Мюзикл «Голубая камея».
Андрей Паньшин — граф Орлов
и Марина Гиоргадзе — княжна Тараканова
4. Оренбургский театр музыкальной комедии.
Мюзикл «Ромео и Джульетта».
5. Музыкальный театр Кузбасса им. А.Боброва, Кемерово.
Мюзикл «РОК». Сцена из спектакля.
6. Мастер-класс. Ким и Валерия Брейтбурги