В Ижевск Опера Балет прошла премьера спектакля «Медный всадник» на музыку Петра Ильича Чайковского, который поставил главный балетмейстер театра Николай Маркелов. Это первое за последние пять лет новое хореографическое творение в труппе. Главным героем данной версии стал Санкт-Петербург, чья история в три столетия (с XVIII по начало XX века) подается через различные метафоры и аллюзии. В спектакле присутствуют как исторические персонажи (Петр I, Екатерина II, Григорий Орлов), пушкинские герои (Евгений, Параша), так и многочисленные лица, придуманные хореографом.

С ним мы поговорили о создании интерпретации, любви балетмейстера к Петербургу и о том, как артисты театра привыкали к симфоническим сочинениям Чайковского.

— Николай, как и когда родилась идея постановки?

— Всегда хотел соединить в балете двух гениев — Пушкина и Чайковского. Но долгие годы не мог найти своего героя. Однако в 2024 после того, как создал свою версию оперы «Пиковая дама» в нашем театре, он в одну из ночей явился ко мне — Медный всадник.

— Почему решили сделать собственный, оригинальный балет? Ведь есть готовый спектакль Ростислава Захарова на музыку Глиэра.

— Да, смотрел его в Мариинке в постановке Юрия Смекалова. Но композиторский стиль Рейнгольда Глиэра никогда не вызывал жажды сочинительства, хотя партитуру балета знаю досконально. Версия Захарова — дитя своего времени. Того философского багажа, который заложил в 481 строку в своей поэме Александр Сергеевич, в ней, на мой взгляд, нет.

— Но наверняка вас что-то вдохновило в той постановке.

— Наоборот, бежал от нее.

— В спектакле Захарова есть сцена наводнения. Вы же от нее отказались вообще. Даже смерть Параши демонстрируется метафорически — река Нева (ее роль исполняет солистка) забирает девушку к себе, усаживая в карету. А ведь наводнения ждут многие зрители, зная поэму Пушкина. Кстати, статуя Медного всадника у вас тоже отсутствует.

— У меня все сделано целенаправленно. В захаровской постановке наводнение создавалось через «волны» шуршащего полиэтилена. Для 1949 года это, наверное, было здорово. Но для меня наводнение — те беды, которые обрушивались на Питер. И главная из них — во втором акте, это красная река, тот разбуянившийся змей, который вырвался из-под копыт коня в лице Революции. Жертвы Петра I всплыли и начали мстить городу.

А в первом действии у нас есть природное наводнение — когда Царь появляется на берегах Невы. Ситуация нападения реки на Петра тут решена чисто хореографическими способами. Петр усмиряет Неву, и она признает его своим повелителем.

Статуя Медного всадника, монумент на сцене — считаю, это неправильно с точки зрения художественно-выразительных средств. Это же памятник, который вписан в определенный ландшафт. Переносить его в театр нельзя.

В нашем спектакле образ статуи собирается из различных символов — например, есть ее маленький макет в руках Екатерины II, активно используется и видеоконтент — благодаря ему произведение Фальконе возникает на сцене.

А еще в моем балете участвует загадочный живой белый конь — о нем всегда задают много вопросов. Это сильнейшая метафора присутствия Петра во всех проявлениях Петербурга. Царь как бы сидит на коне — но он невидимый седок. Так же, как и вечно шагающие Преображенские полки, скульптуры в Летнем саду в данном эпизоде — все это символы города. Мой спектакль насквозь пропитан символизмом. Волшебство присутствовало и при его рождении. Ведь очень любопытно, что Пушкин написал «Медного всадника» не в Питере, а в Болдино, Чайковский свою «Пиковую даму» — в Италии. Я подумал, что самый петербургский балет также должен быть сделан не в городе на Неве, а у нас — в Удмуртии, где родился великий композитор.

— Повествование в постановке ведется как раз языком метафор, аллюзий, символов. Почему?

— Мое творческое кредо — подходить ко всему, что делаю, с авторской интонацией. И ведь сам Пушкин представляет собственную поэму весьма метафорично! Погоня статуи за Евгением — это что? Метафора, фантасмагория.

Все эти нестандартные ходы для меня открыл Николай Анциферов в своей книге «Непостижимый город». В ней рассказывается именно о Медном всаднике как идоле Петербурга.

— Вам близки полномасштабные постановки — это необычно в наше время, когда в моде одноактные балеты. Многим хореографам как раз не хватает умения создавать спектакли крупной формы. Вот это четкое ощущение драматургии, которое видно во «Всаднике», откуда оно?

—В Академии русского балета им. Вагановой, где я учился, со мной занимался Георгий Дмитриевич Алексидзе. Он круто изменил мою жизнь, потому что, смотря одну из работ, он сказал, что все время пытаюсь навязать свою пластику артистам. «Тебе нужно прекратить танцевальную карьеру, если хочешь по-настоящему заниматься балетмейстерским мастерством, ты должен искать в исполнителях их индивидуальность, надо заниматься этим», — говорил он.

А самый грандиозный для меня ориентир в хореографии — конечно, Юрий Григорович. Так что корни растут оттуда.

 — Как сами охарактеризовали бы свой стиль, творческий почерк?

—Я — бесконечный поклонник красоты и пропагандист того, что на сцене должно быть все красиво, даже смерть (смеется).

— Главный герой вашего «Медного всадника» — Петербург. Так любите этот город?

—  Конечно. Там работал в труппе «Мужского балета В. Михайловского», потом учился в АРБ имени Вагановой на балетмейстерском факультете. И хотя в Питер приехал из Саратова, думаю, по спектаклю можно увидеть, какое у меня к городу на Неве тремолирующее отношение. В Петербурге каждый сантиметр, поворот улицы — история. Но лично для меня он ассоциируется с горечью расставания и непризнания. Это большой и молодой город, требующий жертв, он высасывал творческие силы из архитекторов, композиторов, литераторов. Он очень недружелюбен: одновременно источник и вдохновений, и мучений.

— Визуальный образ города в спектакле — ваша идея или ее придумал художник Сергей Новиков? Ну и, конечно, прелестные маленькие макеты зданий-достопримечательностей Питера…

— С Сергеем у нас уже телепатическая связь, понимаем друг друга с полуслова. Первый большой балетный спектакль он сделал на сцене именно ижевского театра — «Дон Кихот». После этого стал бессменным художником всех моих постановок.

Визуальную концепцию «Медного» придумали вместе за один вечер. Вообще все началось с «Бури» Чайковского, этого фа минора, образа воды. Как писал Белый, «бациллами зараженная вода», а Вознесенский — «речка в мурашках простуды». Я очень долго искал художественную технику для образа спектакля, думал о том, что это должен быть именно гризайль.

Основная декорация постановки — подвал, коробка, из которой нет выхода. А мини-макеты зданий действительно были придуманы мной. Это мираж Петра: дети-ангелочки приносят ему видения будущего города, который он разовьет в большую систему.

— Интересно, что кроме поэмы Пушкина в качестве литературной основы балета вы указываете роман «Петербург» Андрея Белого.

 — Белый придал свободу высказывания, так как он своим потоком сознания освободил меня от линейного повествования. У нас нет четкой хронологии событий. К примеру, сначала в спектакле появляется Евгений из XIX века, а уже потом Екатерина II. Герои летают из одного столетия в другое на черной карете — она родилась как раз благодаря Белому: в его романе на ней парит над Петербургом Аполлон Аполлонович. Кстати, произведение Белого ведет бесконечный диалог с поэмой Пушкина. Там в поворотные моменты сюжета неоднократно возникает монумент Медного всадника.

 — Как возникла идея ввести в постановку пушкинскую Графиню и превратить таким образом Евгения в другого героя великого поэта, Германна?

 — В моем спектакле Графиня — это символ Судьбы, как у Чайковского. Евгений ищет в Летнем саду Парашу, он бежит за своей мечтой, а натыкается на загадочную старуху…

—  Музыка Петра Ильича — конечно, основной двигатель вашего «Медного всадника».

— Именно от нее все шло. Она была подобрана интуитивно. Начало — это «Буря»; финал Пятой симфонии, тут гимнический склад — это Екатерина II, создающая конный монумент Петру. Также у нас звучат «Франческа да Римини», Коронационный марш, Элегия памяти Самарина, фрагменты Первой сюиты, Скерцо из Третьей симфонии. Музыка Чайковского — не повествовательная, не иллюстративная! Она очень философская, наполнена сильнейшими эмоциями. Мы в постановке собрали свою отдельную «симфонию» Петра Ильича.

—Как проходила работа с партитурой балета?

—  Очень серьезно трудились. Нам помогала концертмейстер театра Виктория Наталич. Она сделала переложения сочинений композитора для фортепиано, потому что в существующих переложениях, например той же «Бури», не прописаны некоторые голоса. Вся постановочная часть была только под рояль. Не признаю других методов, хотя знаю, что некоторые хореографы ставят под фонограмму. В приоритете были темпы, указанные Чайковским в нотах. Главная моя задача — подстроить балетный текст под прописанную им скорость. Наш дирижер Николай Серафимович Роготнев очень помогал, когда начались оркестровые репетиции. Он запоминает балетные движения — у него хореографический слух.

— Насколько артистам комфортно танцевать под симфонические сочинения Петра Ильича?

— Им было непросто, потому что, например, в «Франческе» много сбитых ритмов, синкоп, когда сдвигаются акценты и очень трудно находить сильную долю. Во вступлении «Бури» свои сложности. Там звучащая на пиано валторна и аккомпанемент струнных, который проходит в различных ритмических конфигурациях: одна группа играет триоли, другая — шестнадцатые и т.д. То есть нет никакой ритмической опоры. Мы проделали колоссальную работу над всем спектаклем.

Беседовал Филипп ГЕЛЛЕР
Фотограф: Марина Иванова