Заведующий музыкальной частью Московского театра «Современник», дирижёр Московского театра мюзикла, хормейстер Мариинского театра, педагог по вокалу — Сергей Иньков за свою карьеру успел поработать на стыке всех музыкальных жанров. В откровенном разговоре он рассказывает о магии театра, власти паузы, терапевтической силе голоса и о том, почему дирижёр — это не тот, кто тактирует, а тот, кто передаёт душу композитора.

— Театр мюзикла — это синтетическое искусство, где встречаются музыка, слово и движение. Что для вас первично в этой встрече? Где рождается смысл — в партитуре, в тексте или в том зазоре между ними, где и происходит чудо?

— Для меня в мюзикле неразрывно равнозначимы яркая музыка и слова, несущие идею и смысл. Если к этому добавляется талантливый автор пьесы и режиссёр, хореограф, художник, способные творчески воплотить это в сценическом пространстве, — тогда и возникает неповторимая магия театра. Главное — чтобы в нём была созидательная идея. Спектакль «Всё о Золушке» Московского театра мюзикла — яркое подтверждение моих слов. В нём возник фантастический неразрывный союз музыки Раймонда Паулса, пьесы Сергея Плотова, режиссуры и хореографии Олега Глушкова и визуальной работы художников, и мне посчастливилось работать над ним дирижёром-постановщиком. Когда же только одна составляющая из всего вышеперечисленного превалирует, а идея отсутствует как таковая или она очевидно надумана, то это сплошь и рядом превращается просто в развлекательное шоу с набором номеров, которое называют почему-то мюзиклом, но по сути таковым и близко не является.

— За вашими плечами и Мариинка, и Московский театр мюзикла. Академическая традиция и коммерческий жанр. Есть ли что-то, чему мюзикл мог бы научить оперу, а опера — мюзикл?

— Конечно. Сейчас самые интересные творческие события происходят именно на стыке жанров, когда академическая традиция и коммерческая составляющая образуют талантливый творческий симбиоз. Когда солисты оперы не только поют, но и активно сценически действуют — умеют двигаться, танцевать, выполнять трюки, а артисты мюзиклов, как подразумевается, изначально это умеющие, стали гораздо больше обращать внимание на качество вокала. Происходит взаимообогащение, которое очевидно идёт на пользу всем. Яркий этому пример из моей дирижёрской практики — спектакль «Принцесса Цирка» в Московском театре мюзикла, где артисты, помимо того, что исполняют вокальные и танцевальные партии, полноценно освоили исполнение цирковых трюков, что вызывает восторг у публики.

— Театр сегодня — это территория смыслов? Если да, то скажите: смысл в театре рождается там, где его задумали, — или в голове зрителя, который уносит с собой что-то своё?

— Моё личное мнение: современный театр, как мюзикловый, так и драматический, в глобальном масштабе утрачивает привычный воспитательный статус территории смыслов. С одной стороны, очень много появляется просто развлекательных спектаклей, очевидных шоу-однодневок, которые вскоре незаметно исчезают из афиш, поскольку не несут в себе никакой информации к размышлению, очевидно не имеют музыкально-эстетической ценности и, следовательно, зритель, несмотря на все рекламные ухищрения, неизбежно «голосует рублём», игнорируя со временем подобные действа. С другой стороны, сейчас возобладала тенденция режиссёрского, да и немалой части дирижёрского общения с классикой с позиции: «Я так вижу». И всё. Даже такая фраза появилась: «Как мы сыграли — так и написано…» А ваши ожидания, публика и зрители — ваши проблемы. Но классика ведь поднимает вечные темы, актуальные во все времена и априори созвучные зрителю. Когда же зритель выходит после спектакля с одним вопросом: «А что это было и о чём вообще?» — мне не кажется это верным. Об этом очень точно, на мой взгляд, недавно высказались многоуважаемые мною Олег Евгеньевич Меньшиков и Дмитрий Анатольевич Певцов. Есть, безусловно, и яркие спектакли, продолжающие академические традиции театральной территории смыслов, но сегодня, на мой взгляд, их не так много, как хотелось бы. А для других прочтений, вероятно, должны существовать пространства для театральных экспериментов. Но это, повторюсь, моё личное мнение.

— Зритель приходит в театр не только за смыслом, но и за переживанием. Как дирижёр участвует в создании этого переживания, оставаясь невидимым в оркестровой яме?

— Изначально: музыка — это записанное в условных нотных знаках состояние души композитора, которое он доверил бумаге или компьютеру. Наше дело — не ноты сыграть или спеть, а передать посредством них эти эмоции автора. Дирижёр как раз своим жестом, который должен выражать мысль и эмоции автора, и является проводником между ним и исполнителями. Иначе это не дирижирование, а тактирование.

— Дирижёрская палочка — это инструмент власти или инструмент служения? Где проходит грань между управлением оркестром и растворением в нём?

— Дирижёрская палочка — это действительно волшебный инструмент. Она многолика. Но она, как правило, находится в правой руке дирижёра, которая отвечает преимущественно за метроритмическую составляющую исполнения. А вот левая рука отвечает за образно-выразительную. И вот здесь-то и проявляется всё: есть ли у дирижёра энергетика образно-выразительная или он преимущественно тактирует. Вот это неразрывное единство дирижёрского инструментария и даёт такой волшебный эффект. Конечно, в соотношении нужна мера и баланс выразительных средств. Если процесс идёт верно, дирижёр может позволить себе «раствориться в оркестре» — дать ему возможность коллективного музицирования, но взять функции управления на себя, когда понадобится что-то поменять, сродни регулировщику движения автомобилей.

— В одном интервью вы сказали: «Наше дело — не только сыграть ноты». А что ещё? Что остаётся за пределами нотного текста и как вы учите этому оркестр?

— Я учу оркестр пониманию того, что хотел выразить композитор своим нотным текстом. Самый наглядный пример: умирает Виолетта, во вступлении к картине звучат только струнные и появляется акцент в партиях. Множество интерпретаторов его так и трактует — как ударный акцент: чего мудрить — музыка красивая и акцент же Верди написал. А то, что героиня умирает в этот момент и вступление уже создаёт эту предсмертную атмосферу, априори лишённую внезапных ударов, так это остаётся за кадром. А что на самом деле написал композитор? Героиню покидают силы и жизнь. Поэтому звучат только струнные, но она ещё не сдаётся и находит в себе силы. Поэтому я предлагаю играть сначала без вибрато, тусклым звуком — сил-то ведь нет… — а когда появляется акцент — провибрировать его, а не ударить. Акцент — это ведь средство привлечения внимания к ноте, а средства бывают разные, и вовсе не обязательно — укол или удар. Он может быть и вибрационным. Кстати, в фильме-опере Дзеффирелли «Травиата» как раз именно в этот момент у героини на крупном плане дрогнули веки. Вот такому пониманию замысла композитора я и учу оркестр.

— Пауза в музыке — это пустота или напряжение? Как вы находите ту единственно верную длительность тишины, которая делает следующий звук неизбежным?

— Пауза — это тоже музыка, безусловно. Тут уже включаются мои собственные внутренние ощущения и умение чувствовать исполнителя — вокалиста, инструменталиста или артиста балета — и понимание логики музыкально-сценического действия. В театре без этого никак. Либо это есть, либо нет. Приведу пример: в Музыкальном театре Республики Карелия я много раз дирижировал балет С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» в талантливой постановке Кирилла Симонова. И вот однажды на спектакле произошло следующее: один из персонажей, стоящий по действию ко мне спиной, должен был без всяких пауз продолжать танцевать. В партитуре у меня никаких фермат или остановок нет. Я смотрю на сцену, а у артиста внезапно спина трясётся — как оказалось потом, ему попал дым от дым-машины в нос, и он закашлялся. Конечно, не обрати я на это внимания и не задержав на несколько секунд начало следующего номера, могли бы случиться малопредсказуемые для здоровья артиста последствия.

— Вы начинали с хорового дирижирования и много работали с голосом. Взрослый человек с профессиональной речевой нагрузкой — педагог, актёр, лектор — приходит с дефектом речи или неправильной постановкой голоса. Что происходит с ним, когда голос «ставят»? Меняется ли только звук — или что-то ещё?

— Меняется не только голос, меняется и мироощущение человека. Один лишь пример: ко мне пришёл человек, которому традиционная медицина не смогла помочь жить полноценно. Из-за болезни ему вырезали одну из голосовых связок, и поэтому он с усилием мог что-то маловразумительное рычать. Если учесть, что его профессия связана с общением с клиентами, то вы сами поймёте степень его тогдашнего бедствия. Если добавить, что он очень физически крепкий, то картина будет полной. Так вот, когда после занятий со мной он стал нормально, без всяких усилий разговаривать, он мне рассказал, что его мироощущение реально поменялось: даже в игре на бильярде он перестал лупить по шарам изо всех сил, а стал менее физически затратен и, как следствие, более результативен.

— Голос — это продолжение личности или её маска? Бывали в вашей практике случаи, когда работа над речью и голосом меняла человека глубже, чем можно было ожидать?

— Безусловно, голос — это продолжение души. А пение — это её состояние. Как пример: ко мне однажды пришёл достаточно солидный чиновник с очень писклявым от природы голосом — реально смешно-писклявым. И попросил решить этот вопрос, потому что, когда он командовал подчинённым: «А ну, прекратили балаган!» — в лицо ему никто не смеялся, конечно, но за дверью все подкатывались со смеху. Всё это привело его на грань нервного срыва. Когда мы вопрос с голосом решили и он на очередном разборе полётов сказал эту же фразу грозным басом — возникла у подчинённых немая сцена. И с тех пор и его мироощущение, и, как следствие, карьера пришли стремительно вверх. И самый «свежий» случай. Десять лет назад ко мне в вокальный класс пришёл успешный строитель Олег Кот, который, как оказалось при беседе, несмотря на вполне стабильную профессиональную карьеру, всю жизнь мечтал петь. Мы с ним плотно позанимались около трёх лет, и он достиг существенных успехов. Но главное — понимания сути моей методики обучения. После чего он решил оставить свою строительную специальность и полностью посвятить свою жизнь исполнению своей мечты: он, помимо пения, продолжил обучение различным аспектам преодоления голосовых проблем, получил множество сертификатов и дипломов и в результате создал на базе полученных у меня навыков и новых знаний свою авторскую школу ораторов. Подтверждают успешность его работы как многочисленные ученики, так и официальное признание коллег: вот совсем недавно на международном конкурсе бизнес-тренеров стран СНГ среди 250 участников он занял третье место в номинации «Лучший профессиональный старт». Причём жюри особо отметило его умение владеть голосом.

— Есть мнение, что дирижёр и хормейстер — это те же логопеды в широком смысле: они учат слышать себя, синхронизировать дыхание и мысль. Вы чувствуете в своей профессии эту терапевтическую, почти врачебную функцию?

— Конечно. Мои ученики практически никогда не болеют простудными заболеваниями — только если какую сильную инфекцию подцепят. Любые насморки и простуды при желании и вере в успех убираются упражнениями. Многократно проверено и подтверждено.

— Мариинка, «Золотая Маска», Вена. Если оглянуться — был ли момент, когда профессия сама выбрала вас, а не вы её?

— Да, когда я в 1984 году принял приглашение стать дирижёром Ставропольского краевого театра музыкальной комедии. Кстати, был тогда, кажется, самым молодым из дирижёров. В то время, когда однокурсники предпочли остаться в Ленинграде, где профессиональных вакансий на тот момент практически не было, а только работа в самодеятельности, я рискнул уехать в профессиональный театр — и не прогадал. Через несколько лет, набравшись профессионального опыта как дирижёр и хормейстер, смог на конкурсной основе занять место хормейстера Кировского, впоследствии Мариинского театра.

— У каждого дирижёра есть спектакль, который он пока так и не поставил, но носит в себе годами. Какой он — тот самый, несыгранный?

— Моя пока несбывшаяся мечта — вернуть на театральные подмостки комическую оперу (в другой редакции — оперетту) Ф. Зуппе «Пиковая дама», с двойного перевода сочинения А. С. Пушкина, которую он написал задолго до шедевра П. И. Чайковского. История почти мистическая — сочинение Зуппе считалось утраченным при пожаре, но мне удалось найти и собрать весь музыкальный материал и либретто. Качество музыки не вызывает сомнения: увертюра к «Пиковой даме» Зуппе очень популярна в концертном филармоническом репертуаре.

— Время музыки и время жизни — это одно и то же время? Или, когда вы стоите за пультом, вы существуете в каком-то ином, параллельном измерении?

— Во время музицирования, конечно, находишься в другом мире. Я также очень люблю рыбалку — это ведь тоже своего рода искусство — и позволю себе процитировать в тему: «Время, проведённое на рыбалке, в зачёт жизни не идёт».

— Если бы вам нужно было одной фразой объяснить человеку, никогда не бывавшему в театре, зачем туда идти, — что бы вы сказали?

— Если хочешь отвлечься от суеты, отдохнуть и узнать, как выглядишь иногда в глазах окружающих, — выключи телевизор с его бесконечной, засоряющей сознание рекламой и сходи в театр. Обязательно сходи.

беседовала Александра САЙДОВА
фотографии из личного архива С. Инькова