В 2026 году Российская академия музыки имени Гнесиных впервые выпускает артистов мюзикла. Четыре года назад кафедра мюзикла и шоу-программ, созданная композитором Кимом Брейтбургом и кандидатом искусствоведения Валерией Брейтбург, набрала свой первый курс.

Наша беседа о том, чем подготовка артиста мюзикла принципиально отличается от эстрадного или оперного вокала, почему выпускникам стоит начинать карьеру в регионах, как вырастить из музыканта артиста мюзикла, и зачем для создания русского мюзикла нужно сначала освоить мировой опыт. А также — что значит «сделать из развлечения искусство» и почему публика всегда права.

— Ким Александрович, в 2026 году Гнесинка впервые выпускает артистов мюзикла — ваш первый набор заканчивает обучение. Что Вы думаете о первом выпуске и какие у Вас ощущения от будущего?

— Прежде чем прийти к Александру Сергеевичу Рыжинскому — ректору Российской академии музыки имени Гнесиных — с предложением открыть кафедру мюзикла и шоу-программ, мы с Валерией Вячеславовной Брейтбург, моей супругой, более семи лет готовили материалы, изучали мировой опыт, прочитали и перевели тонну книг, постоянно выезжали и смотрели… мюзиклы. Мы пришли с готовым проектом, основанным на изученном опыте работы в постановках.

Четыре года работы с ребятами дали нам не только результат, но и бесценный практический опыт. Мы многое представляли себе теоретически — и, к счастью, не ошиблись. Учебные планы, которые мы составляли, оказались в целом верны. Выпуск, на мой взгляд, получился вполне достойным.

Курсы у нас небольшие — мы набираем 15 человек, но до финала доходят далеко не все. И это осознанная политика. Мы категорически против подхода «учиться ради диплома». Если человек ленится, пропускает занятия, относится к профессии спустя рукава — мы с ним расстаёмся. Профессия артиста не терпит небрежности. Либо ты умеешь, либо нет. Бессмысленно платить большие деньги за обучение и просто тратить бесценное время. В результате из 15–16 первокурсников к четвёртому курсу остаётся 10–11. И это хорошо — при такой численности мы можем уделить каждому достаточно внимания, позаниматься индивидуально, подсказать. В других ВУЗах, насколько я знаю, бывает до 40 человек на курсе. У нас — 15–16. Мы за количеством не гонимся и, слава богу, нас к этому никто не подталкивает.

Что касается распределения — уже сегодня видны конкретные результаты. Алёна Азарова работает в Театре Пластики и Драмы Александра Бабенко, репетирует новый мюзикл «Гамлет». Её взяли на роль Офелии. Сам этот факт — студентку четвёртого курса берут на главную роль в профессиональной труппе — говорит об уровне подготовки. Двое ребят, Валентин Кощеев и Владимир Каныгин, уже год играют в мюзикле «Дунаевские. Двойной портрет», зарекомендовали себя отлично, сейчас едут на гастроли в Омск. Остальные ребята тоже почти все где-то уже трудоустроены.

— Вы десятилетиями работали в шоу-бизнесе — и вдруг ушли в педагогику. Что вы увидели такого, что сподвигло вас на создание учебной программы и открытие кафедры?

— Сценарий я видел такой. Количество проектов в шоу-бизнесе серьёзно сократилось по сравнению с началом 2000-х. Стриминги и интернет — это другая история, обращённая к молодёжи и на очень короткий срок. Если тогда появлялись звёздные имена — Алексей Чумаков, Марина Девятова, Алексей Гоман, Александр Панайотов, Руслан Алехно и другие — то сегодня их уже не встретишь в таком количестве. А вот музыкальный театр, наоборот, набирает обороты: мюзиклы ставят и в столицах, и в регионах. И кадров катастрофически не хватает, особенно в региональных театрах. Эта диспропорция — сжатие эстрады и рост мюзикла — и стала главным толчком.

Потом я посмотрел, как устроено обучение. В центральных вузах преподают то, что преподают, — есть свои традиции, свои школы. Но готовой системы подготовки именно артиста мюзикла, где вокал, танец и драма соединены в единый навык, фактически не было. Мы потратили семь лет на то, чтобы её создать. Собирали материалы, делали переводы необходимой литературы, ездили на Бродвей, изучали, как работают тамошние педагоги. Наш ключевой предмет — «Мастерство артиста мюзикла» — профильный, самый главный. Составление учебного курса этой дисциплины заняло очень много времени. Когда мы поняли, что методология готова, пошли к Александру Сергеевичу Рыжинскому и сказали: давайте организуем кафедру. Теперь, когда первый выпуск позади, я вижу, что логика была верной.

Я постоянно говорю своим студентам: «Не спешите оседать в Москве. Поезжайте в регионы, поработайте хотя бы пару лет в нормальном репертуарном театре». Ничто не учит так, как живая работа в труппе. Наши ребята могут стать настоящей находкой для региональных театров — молодые, хорошо поющие, танцующие, драматически подготовленные. Таких артистов единицы.

В целом я процессом доволен. Но учебный курс не стоит на месте — мы всё время что-то добавляем, расширяем теоретическую базу, не скрою, и сами учимся — как бы это банально ни звучало. Это живой, динамичный процесс. И я надеюсь, что через несколько лет мы увидим, как наши выпускники начнут менять ситуацию в музыкальных театрах к лучшему.

— Жёсткий отсев студентов — это осознанная стратегия?

— Да. Первый курс обычно разрозненный, но к третьему курсу формируется дружный, сплочённый коллектив. Если кто-то не вписывается, ведёт себя токсично — мы стараемся от такого человека избавиться, чтобы он не разлагал атмосферу. Чтобы сделать спектакль или даже просто станцевать синхронно, люди должны хорошо относиться друг к другу. У профессионалов стимул — деньги, у студентов — только стремление научиться и дружеская атмосфера. Здесь каждый отвечает за каждого. Без этого нельзя.

— Чем подготовка артиста мюзикла в Гнесинке принципиально отличается от подготовки эстрадного вокалиста или оперного певца? В чём главный вызов для студентов?

— Это глубокий вопрос. Когда студенты только приходят к нам на первый курс — они, как правило, музыканты: любят петь, выступали в любительских театрах, окончили средние специальные музыкальные учебные заведения, работали в каких-то коллективах. А к концу второго курса это уже совсем другие люди. Они начинают получать удовольствие от творческого воплощения сценического образа. Они поют не просто текст — они поют от лица персонажа. Это совершенно иное удовольствие от профессии: перевоплотиться, прожить жизнь другого человека в музыке, выразить его характер, его поведение — и отразить всё это в голосе.

Мы учим их имитировать любые музыкальные и немузыкальные звуки, петь в очень жёсткой манере и одновременно уметь пользоваться вполне академическим звуком, использовать, в определённом смысле, разные «вокальные полюса». У нас есть специальное упражнение: на сцене обозначена шкала — на одном конце писк, визг, расщеплённый звук, рок-вокал, на другом — чистое академическое пение, посередине — всё, что между ними. Во время пения мы указываем на шкалу, и они должны мгновенно перестроиться. Поёшь «В лесу родилась ёлочка» — и должен быть готов в любой момент сменить окраску звука. Это нужно, чтобы голос стал подвижным инструментом, способным передавать самые тонкие нюансы характера персонажа.

Разница между эстрадным исполнителем и актёром мюзикла, заключается в том, что первым хочется внимания аудитории к своей личности, а вторые стремятся служить драматическому моменту, — в этом их основной отличительный признак. Во время звучания театральной песни сюжет в целом продолжает развиваться. Персонажи мюзикла к концу песни становятся другими (пусть даже едва заметно), не такими, как были в начале. А поп-песни обычно просто фиксируют эмоциональные состояния, а не проходят через них, и часто главное в поп-песне – личность и стиль исполнителя, а не действие. Это не значит, что одни песни лучше других; вопрос лишь в том, на каких навыках в процессе обучения нам нужно сфокусироваться в первую очередь.

У каждого поколения свои герои. Я не всегда понимаю, что молодёжь находит в некоторых современных кумирах. Но у меня есть принцип, который записан прямо в учебном курсе: «Публика никогда не бывает не права». Это не значит работать на «потребу толпе». Это значит — с любовью относиться к тем, кто сидит в зале. Это наш народ, другой публики у нас нет. Если мы её любим, понимаем и сочувствуем ей, затрагиваем струны души, заставляем искренне сопереживать — наша цель достигнута.

Бывало всякое. Я видел, как прекрасные вокалисты уходили со сцены «под стук собственных каблуков» — и никого это не волновало. И видел, как люди без выдающихся вокальных данных своей искренностью покоряли тысячные залы, не могли уйти со сцены — их публика не отпускала. Публика действительно всегда права! Пусть меня ругают за этот лозунг, но я от него не откажусь. Театр без публики — это кошмар. Представьте: выходишь на сцену, а в зале никого. Для кого ты работаешь?

Есть элитарный театр для узкого круга знатоков — это прекрасно, если рождённое в нём произведение действительно талантливо. Но часто мы видим подмену: бесталанные режиссёры пытаются выдать отсебятину, пустышку за глубокое искусство. Остаться нейтральным в этой драке невозможно. Либо ты выбираешь аудиторию в 40 человек и разговариваешь с ней на сложном языке, либо выбираешь миллионную аудиторию — и говоришь с ней с учётом её ожиданий и пониманием актуальных для неё проблем, пытаясь осмыслить их в художественно доступной форме.

Спектакль должен преображать людей. После просмотра они должны выходить возбуждёнными, обсуждать увиденное, хотеть прийти снова. Чтобы была внутренняя вибрация. Я сам однажды плакал на Бродвее на мюзикле «Карусель» Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна II просто от того, как моряки танцевали свой танец. Скажите, что я неврастеник — но меня это тронуло до глубины души. Люди с таким мастерством делали это —  это было настоящее искусство! И я подумал: «Господи, удастся ли нам когда-нибудь в России увидеть такое качество?»

— Вы с Валерией Брейтбург ведёте кафедру как единая команда — она кандидат искусствоведения, вы композитор, продюсер-практик. Как вы распределяете роли?

— Валерия — человек, посвятивший свою жизнь искусству. Это всё объясняет. Для неё студенты — это её дети. Я знаю, как она к ним относится — в этой работе вся её жизнь. Мы прошли долгий путь: ставили свои спектакли (более сорока поставленных мюзиклов), переводили научные работы, связанные с нашим жанром, летали по многим странам, смотрели разные по содержанию и стилю шоу, анализировали, писали собственные книги. Без ложной скромности скажу: о мюзиклах мы знаем очень много. Причём, как профессионалы, а не как любители. Таких людей в России не много.

У нас с Валерией разные зоны ответственности. Моя — теория. Я люблю докапываться до сути, меня интересуют методологии, драматургия, структура музыкального материала. Мне как композитору важно понимать, как всё устроено изнутри. Валерия — практик. Она занимается исполнительской частью: как научить петь именно в мюзикловой манере, как сделать исполнение осознанным, как прочертить тонкий внутренний рисунок песни и роли.

Есть особая технология, которая превращает музыкальное произведение в искусство. Сначала человек поёт песню как эстрадный номер, а потом с применением этой технологии — и разница колоссальна. Её видно даже неспециалисту. Мы потратили годы, кучу денег и интеллектуальных усилий, чтобы вывести эту формулу. Валерия этой методологией владеет в совершенстве. Думаю, в России так не работает практически никто — просто потому, что люди не знают этих методик. Рутина, текучка не оставляют времени на такое погружение.

Скажу циничную вещь: это стало возможным, потому что у меня были деньги. Средний преподаватель или режиссёр зарабатывает недостаточно, чтобы каждый год ездить на Бродвей, жить там, привозить чемоданы нот и книг. Ноты — как кирпичи, мы их таскали с перевесом. Валерия закупается в Нью-Йорке так, что я начинаю кричать: «Куда столько?!» Но это необходимо для учебного репертуара. Некоторые вкладывают деньги в недвижимость. Я вкладывал в знания. Ничего лучше этого нет.

Парадокс: чем больше узнаёшь, тем острее понимаешь, что знаешь слишком мало. Этот мир бездонен. И это ещё больше затягивает. Валерия — уже кандидат искусствоведения, доцент, скоро станет профессором ВАКа. Мне 71, но я тоже не сдаю позиций — окончил МГУ, получил степень магистра изящных наук по специализации «театральное искусство», не так давно окончил аспирантуру.

— Кто ещё, помимо вас и Валерии, работает со студентами? Как формировался преподавательский состав кафедры?

— Наша команда — это люди, которых я могу назвать единомышленниками. И каждый из них — отдельная гордость.

Актёрское мастерство у нас ведёт Константин Владимирович Мишин — педагог-режиссёр высочайшего класса. Он долгие годы работал бок о бок с Константином Райкиным, а его компетенции выходят далеко за рамки сугубо педагогической деятельности: он глубоко погружён в пластическую режиссуру, хорошо знает систему Михаила Чехова и биомеханику Всеволода Мейерхольда. Человек-кладезь. Его последовательница Варвара Обидор преподаёт у нас актёрское мастерство и продолжает ту же линию.

Наша хореографическая школа держится на Ангелине Друбецкой и Александре Вьюговой. Обе прошли через Stage Entertainment, участвовали в постановках оригинальных американских мюзиклов, общались с хореографами, которые задают стандарты жанра. Александра лично знакома с Эндрю Ллойдом Уэббером — у неё даже есть совместное фото. Он приезжал в Москву, следил за постановками, и московская версия для него была принципиально важна. Так что наши хореографы — это не просто академическая выучка, это живое знание жанра от его создателей.

Среди вокальных педагогов — Наталья Петровна Дзусова, московский педагог с большим именем, и Марина Васильевна Вишневская, лауреат I премии в номинации «Мюзикл» и обладатель Приза зрительских симпатий IV международного конкурса молодых артистов оперетты и мюзикла им. народного артиста СССР Владимира Курочкина. Она приехала к нам из Красноярска, где долгие годы преподавала, будучи прекрасной артисткой музыкального театра. Рядом с нами трудится также Сараа Эрдениевна Дмитриева — выпускница Гнесинки, замечательный вокальный педагог, композитор и музыкальный руководитель многих постановок Театра Стаса Намина. Она знакома нам ещё по работе на телеканале «Россия», где мы в своё время вместе делали большие телевизионные шоу.

— Вы много говорите об опыте Бродвея. Но как соблюсти баланс между заимствованием технологий и сохранением собственной, русской школы? Где проходит эта грань?

— Я не сторонник слепого преклонения перед Бродвеем. Но опыт, накопленный там за полтора столетия, гигантский. Игнорировать его — значит быть идиотами. Зачем «открывать Америку» через форточку, если можно распахнуть окно, посмотреть, как это делается, взять лучшее — и адаптировать под нашу культуру, смешав чисто мюзикловые приёмы подготовки с прекрасной российской актёрской школой? Это вполне возможно.

Вспомните фильмы Любови Орловой и Григория Александрова — они до сих пор смотрятся, хотя фильмам по 90 лет! Они же ездили в Америку, учились. Ничего страшного в этом нет. И опера, и балет пришли к нам с Запада, а стали нашим национальным достоянием, которое добилось мирового признания. Мы — страна на перепутье, нас иногда штормит, но культура у нас глубокая и самодостаточная. Учиться новому и развиваться — просто разумно.

Мы с Валерией привезли из Америки не просто ноты. Мы привезли понимание того, как устроен жанр изнутри: драматургия, музыкальная структура, система подготовки артистов. Наложив всё это на нашу актёрскую русскую школу, на нашу душевность, на нашу музыкальность, мы получаем уникальный сплав. Настоящий русский мюзикл — не калька с Бродвея, а наше, родное, близкое нам по мелосу и сделанное на высшем профессиональном уровне музыкально-театральное произведение.

У нас есть авторский курс объёмом около 400 страниц — примерно полтора килограмма текста. Мы передаём его студентам на втором курсе. Они пишут домашние задания, и эти работы меня искренне умиляют. Я не из тех, кто ругает молодое поколение. У них другое видение жизни, другая психология, но их рассуждения, их интеллект — это нечто. Среди моих студентов очень много думающих, глубоких людей. Я иногда просто восхищаюсь тем, как они мыслят. И честно: я у них тоже учусь.

Главное, что я им вдалбливаю: «Научитесь делать всё сами. Не ждите, что режиссёр вам всё разжуёт и в рот положит. Вы должны уметь проанализировать роль сами, разложить её на составляющие — и собрать заново. Вы должны быть творчески абсолютно самостоятельными!» Я не уверен, что так же поступают в других вузах.

— Какие проблемы вы видите в развитии мюзикла в России?

— Экономическая ситуация усложняется. Может случиться, что государство сократит финансирование региональных театров. Мюзикл — один из самых массовых жанров, мог бы быть спасательным кругом. Но таков у нас менталитет: вместо того чтобы радовать людей позитивом, светлыми надеждами, оптимизмом, мы чаще показываем им в театре страдания, надрыв, надлом. Мне кажется, что сейчас для многих важна эмоциональная отдушина, поддержка. Посмотрите на наших студентов, когда они работают — у них есть драйв, молодой задор, им нравится то, что они делают. Этого так часто не хватает в наших театрах.

Я, конечно, нажил этим подходом врагов. Но я не за «развлекуху». Я за искусство, которое должно быть понятным каждому. Чтобы люди выходили из зала не как с панихиды, а возбуждённые, с оттаявшими сердцами и светлыми чувствами. Вот чего я добивался и добиваюсь. В конце концов, важно не то, что чувствует артист, а то, что чувствует публика. И именно этому мы учим наших студентов.

беседовала Александра САЙДОВА
Фотографии из личного архива Кима Брейтбурга
1: Михаил Грушин
2: Анастасия Баранова
фото (3,4) автора