При упоминании профессии хореографа в воображении всплывают строгие залы оперных театров, тридцать два фуэте в исполнении балетной красавицы... Отчасти это так и есть, однако отнюдь не реже Сергея Ивановича Грицая видят в драматических театрах, а танец, поставленный им, по словам одного из артистов, нередко вмещает всю суть постановки.

В этом году хореограф, режиссёр по пластике, лауреат Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства отметил юбилей. Пожалуй, символичным можно назвать день его появления на свет в День влюблённых, 14 февраля: то, что делает Сергей Иванович в театрах разных городов и стран, нельзя не считать прекрасным объяснением в любви — любви к красоте, искусству, жизни, миру и людям.

Сергей Иванович Грицай — о хореографии драматического театра, самой музыкальной публике, о том, что является самым ценным в творчестве, и о многом другом.

— Наверное, нечасто встретишь мальчика, мечтающего стать артистом балета, хореографом, а не космонавтом, как было когда-то. Как начинали вы?

— Когда я родился, до полётов в космос оставался ещё добрый десяток лет. Так что в космонавты я не стремился. Но с детства танцевал: в детском саду, в школе, на всех праздниках. Я жил на Васильевском острове в Ленинграде, недалеко от военно-морского училища. И, естественно, грезил морскими странствиями. Первый мой танец поэтому, конечно, был матросский.

Мне повезло родиться в такое время, когда художественная самодеятельность в кружках, клубах, дворцах культуры была необыкновенно сильна. Достаточно сказать, что в репертуаре Дворца культуры имени Кирова, где я занимался, были балет Асафьева «Бахчисарайский фонтан», опера Гуно «Фауст». А трёхактный балет «Конёк-горбунок» стал лучшим на всесоюзном конкурсе-смотре художественной самодеятельности. Мне было тогда лет десять. Ставились детские спектакли, такая, например, советская шахматная сказка, как «Приключения солдата Пешкина». Нас занимали и во взрослых спектаклях: в «Вальпургиевой ночи» мы были маленькими сатирчиками. А потом пошли годы учёбы — в хореографическом училище имени Агриппины Яковлевны Вагановой, в консерватории на балетмейстерском факультете.

— В вашей жизни всё происходило как-то очень быстро: училище, консерватория, высшие режиссёрские курсы в Москве. А потанцевать-то в театре вы успели?

— Всё шло параллельно. Сейчас сам себе удивляюсь: откуда брались силы — ведь я танцевал больше двадцати лет, а последние годы совмещал с постановкой хореографии. Это были не только балетные постановки, но и драматические, музыкальные. Мне помогало в этом безмерное желание «высказаться» на сцене.

— Вы как-то сказали в интервью, что в драматическом театре почти всегда работать интереснее, чем в музыкальном, за редким исключением. Почему?

— Я имел в виду некую свободу: в драматическом театре можно уходить от сюжета, развивать дополнительные линии в судьбе героев, а музыка может быть подобрана специально к какому-то моменту, где будет использована хореография. В опере ты больше связан с сюжетом и с музыкой, хотя и она даёт возможности для более полной трактовки.

9 мая Мариинский театр показал в Москве на сцене Большого спектакль на музыку Сергея Сергеевича Прокофьева «Война и мир»: в ней есть прекрасная тема вальса, которая проходит через всю партитуру. Эта тема звучит на балу, где встречаются Болконский и Наташа, затем во время войны как воспоминание князя Андрея, и в финале она же приходит к умирающему Болконскому. Вальс связал и объединил героев: случился союз музыки, драматургии и хореографии.

— Как появляется танец в драматическом спектакле, если он не заложен в сюжете: например, как в «Маскараде», где, конечно же, танцуют?

— В спектаклях Молодёжного театра на Фонтанке «Верная жена» или «Синие розы» эти эпизоды были нагружены смыслом, который или соединял, или разъединял героев. Возникновение хореографии было продиктовано драматургией.

Когда я сам ставлю спектакль, то отмечаю какие-то узловые места и понимаю, что в них нельзя ограничиться только текстом, а нужно обязательно музыкальное, хореографическое или даже вокальное высказывание — должно подключиться иное средство, чтобы усилить драматургию того или иного эпизода.

— В спектакле «Отелло» того же Молодёжного театра были, например, критские танцы... Они в самом деле критские или тут вы дали разгуляться фантазии, импровизации? Насколько они допустимы?

— Любая импровизация должна быть хорошо придумана и поставлена. Критские танцы — конечно, сочинение. Мы разучивали их в фойе Малого зала, из фойе же артисты вереницей выходили на сцену. По драматургии тут была задумана свадьба Отелло, поэтому случился такой радостный танец, но в котором, однако, уже был заложен конфликт: в нём были сведены все главные герои.

Вообще, театр настолько сложное явление, он так многомерен, содержателен и многолик, что ты всегда найдёшь возможность себя выразить, внести в постановку что-то своё.

— Бывает ли так: режиссёр видит артиста в роли, а он в хореографии не тянет... И что с этим делать?

— Степень подготовки артистов, конечно, разная. Но — возвращаясь к тому, почему легче и интереснее работать в драматическом театре — его артисты не «испорчены» школой. Они вытаскивают из танца суть, не стремясь к тому, чтобы встать в четвёртую позицию. И я им предлагаю вместе поработать над смыслом, а не над школой.

— Недавно в Петербурге прошёл фестиваль сценического фехтования, на котором вы были членом жюри. Как сделать бой и безопасным, и зрелищным?

— Сценическое фехтование должно быть поставлено и тщательно отрепетировано, тогда можно визуально повысить степень опасности, чтобы создать сильную драматургию боя. Когда мы смотрим соревнования фехтовальщиков, то не понимаем, что они делают, уследить за ними невозможно.

На сцене обязательно есть визуальное воздействие за счёт того, что каждый трюк мы можем увидеть, с какой бы скоростью артисты ни двигались. И это производит впечатление своим изяществом, красотой.

В спектакле Театра на Садовой по пьесе Мариво «Игра любви и случая» мне нужна была не столько хореография, сколько поединок, причём двух любящих людей: мужчины и женщины. Бои ставил организатор фестиваля Сергей Мишенев.

— Как хореограф вы принимали участие в более чем ста постановках в драматических и музыкальных театрах России и за рубежом. В каких странах, по-вашему, публика наиболее музыкальна?

— В Италии. Это страна, которая пронизана оперным искусством. Северная культура, конечно, отличается от южной. Север — это родина Верди, это Театро Реджио («Королевский театр») в Парме — один из старейших и самых престижных в Италии, исполнять на этой сцене произведения Верди — огромная ответственность. Или представьте себе итальянского продавца в магазине одежды, обсуждающего достоинства того или иного тенора в каком-либо спектакле. Он прекрасно знает оперу, знает, каким должен быть голос и даже возраст певца в той или иной роли. В память о великом Верди в день его рождения или смерти все витрины магазинов, театры, школы — всё увешано обычно его портретами.

Очень музыкальна и Германия. Если в наших школах на уроках музыки, к сожалению, популяризируют эстрадные произведения, то в немецкой средней школе слушают классику и поют в хоре, дети сами играют дома на флейтах, скрипках, виолончелях. В европейских странах считается нормой, когда в доме звучит классическая музыка — это их среда обитания. Любовь к ней начинается в семье.

Интересный опыт был у меня в Америке, в Метрополитен-опера. Там сложилась высокая исполнительская культура, необыкновенно сильная традиция посещения театра. Для них это событие, они выбирают день, когда пойдут на спектакль, готовятся к посещению. Это праздник.

— Не легче ли ставить спектакль в стационарном театре, когда знаешь возможности актёра, внутритеатральную жизнь?

— Я, видимо, человек, окончательно испорченный переездами из одного театра в другой. Я втянулся — это стало стилем моей работы. В этом есть некая тайна. Новая обстановка, новые люди, к которым надо найти подход, — всё это будоражит и меня, и актёров тоже. Каждый раз — как экзамен: и себе, и артистам. И это взаимно обогащает.

Хотя вот в Молодёжном театре я работаю уже с третьим поколением артистов.

Конечно, приехав в новый город, сразу артиста разглядеть непросто. Но вот недавно такой переезд доставил мне много радости. Меня пригласил Владимирский академический театр: много лет назад с режиссёром Львом Шехтманом мы делали там «Любовь под вязами» драматурга О'Нила. Он придумал так, что действие второго акта проходило на танцевальной площадке: возникающие конфликты решались в танце. Прошло несколько лет, и театр вновь приглашает меня на постановку мюзикла композитора Игоря Пономаренко «Холстомер» — и вот тогда случилось самое близкое знакомство с труппой. Я рад, что не ошибся в выборе артистов, успех полный, желаемый результат был достигнут. Через год состоялась следующая премьера — мюзикл того же композитора «Барышня-крестьянка».

Шесть лет я работал с Марком Анатольевичем Захаровым, что для меня было счастьем. Как и просто сидеть с ним рядом, слушать, наблюдать, обсуждать.

— «Войну и мир» вы уже упоминали — как работать с масштабными сценами?

— А неизвестно, что ставить сложнее — иногда дуэт сделать труднее, чем массовый номер. В массовой сцене нужно думать, чтобы была синхронность, полифония, в дуэте — больше концентрации, и помимо того, он должен быть драматичен, оригинален, изобретателен. Он должен потрясти: чтобы были и мастерство, и смысл. Это вот, кстати, то, что прекрасно умел делать гениальный хореограф Леонид Вениаминович Якобсон.

— Как вы относитесь к стремлению режиссёров осовременить свои постановки?

— Они удаются далеко не всегда. Я видел, например, постановку «Бориса Годунова», в которой по сцене строем ходили... будённовцы. В чём здесь смысл? Сильное впечатление произвела традиционно поставленная Франко Дзефирелли «Аида» в Метрополитен-опера. В ней продумано всё до мельчайших деталей: костюмы, декорации. Рабы действительно производят впечатление рабов, золото не кажется мишурой. Выстроен двенадцатиметровый дворец, на вершине которого стоят стражники с копьями. Удивительная красота воплощения сюжета!

— У вас как-то прозвучала фраза абсолютно творческого человека: в результате практически никогда не получается то, что ты задумал вначале. Почему?

— Я понял эту хитрую вещь за годы работы. Возникает что-то неожиданное, будто и не зависящее от тебя. Театр живёт по своим неведомым законам, он словно влечёт тебя за собой. Задумываешь одно, но когда работаешь с актёрами, нередко вспоминаешь Леонида Вениаминовича Якобсона. Он настолько умел использовать природу артиста, что тот, сам не подозревая о своих возможностях, начинал «звучать» в его хореографии по-новому. Он находил в артистах какие-то неожиданные вибрации. Тонкое проникновение в природу артиста было его колоссальной особенностью. Я стремлюсь к этому же.

Конечно, нужно подсматривать за артистом: школе можно научить, но всё равно актёры — разные. Их индивидуальность нужно вскрыть, развить, подтолкнуть и дать им свой почерк.

Актёр может скрывать в себе такие творческие глубины, о которых никто и не подозревал, может очень удачно и неожиданно подать себя. Тогда происходит диалог между ним и постановщиком, в котором порой и рождается истина. Этот процесс, пожалуй, — самое ценное в творчестве. А результат — это отклик зрителя.

Беседовала Елена ШАРОВА

Фотографии:
1. Сергей Грицай, фото Юлии Кудряшовой
2. фото из спектакля  «Война и мир» (с) сайт Большого театра
3. фото Юлии Кудряшовой из спектакля «Отелло» Молодежного театра на Фонтанке: Отелло — Роман Агеев
4. фото с сайта Театра на Садовой «Игра любви и случая»: Сильвия — Анна Мигицко, Дорант — Сергей Якушев
5. Массовая сцена, фото из спектакля «Холстомер» с сайта Владимирского академического театра драмы
6. фото Юлии Кудряшовой из спектакля Молодежного театра на Фонтанке «Верная жена»: Джон Мидлтон — Юрий Сташин, Мари-Луиза — Юлия Шубарева