Гитарный альбом длиной в пять столетий, школа Фраучи и «маленькая жизнь» каждой пьесы — интервью с Евгением Финкельштейном накануне концерта «Теория Аффектов. Созерцание».

— Евгений Юльевич, мы разговариваем в начале учебного года. Как он у вас стартовал?

— Активно: репетиции, концерты, вот и студенты начались. Их немного — и это, честно говоря, приятно. Когда студентов мало, заниматься с ними интересно; когда много — поневоле начинаешь обижать либо свои занятия, либо самих ребят, а и то и другое нехорошо. Я долго шёл к тому, чтобы их было ровно столько, сколько не мешает. Тогда получается никого не обидеть.

— Важно, чтобы к каждому был свой подход? Профессия всё-таки непростая, где можно выдать массив информации — и разбирайся сам.

— Разумеется. Это профессия, которая вся строится на личной работе. И для меня здесь особенно важна тема звука. Я считаю, что звук — это то, что приобретается, чему учатся, а не то, что даётся природой. У кого-то обучение идёт легче, у кого-то дольше, но учиться этому нужно всем.

— Это уже вопрос школы.

— Именно. И здесь важно, что закладывается в самом начале. Помню, лет тридцать назад я впервые начал садиться в жюри разных конкурсов — и насколько иначе тогда звучали молодые гитаристы. Причём это было не отдельными случаями, а скорее особенностью школы, системы обучения. Спорили, бывало, начинали доказывать, что резкий, выдирально-острый звук — это, мол, правильно. Хотя, на мой вкус, это не так красиво. Сегодня намного лучше. Не скажу, что уже всё идеально, но намного лучше. И закладывается это как раз в школе, когда человеку ставят руки, — с этим он потом живёт долго.

— А кто заложил это в вас?

— Мне повезло дважды. Во-первых, Александр Камиллович Фраучи, у которого я начал заниматься с двенадцати лет и в каком-то смысле вырос в его доме. Он не прощал некрасивого тона — и сам обладал звуком совершенно особенным: по округлости, теплоте, глубине. Во-вторых, семья Гитман. Я поступил в училище имени Октябрьской революции — ныне Колледж Шнитке — и попал в класс вместе с Ксенией Гитман. Мне было пятнадцать, я начал играть в одиннадцать, а она — то ли в пять, то ли в шесть. И я услышал такое тирандо! Когда Ксения играла Первый этюд Вилла-Лобоса, я становился как загипнотизированный. Я начал ходить к её отцу, Александру Фомичу Гитману, — и не два занятия, а год-полтора, каждую неделю. Они с дочерью очень сильно повлияли на мою правую руку и на звук.

— То есть «правильно поставить руку» — этого мало?

— Технологию обойти невозможно: какой стороной ногтя вы извлекаете звук, как движется траектория фаланги, какая фаланга играет, купол — всё это важно. Но у Фраучи и Гитмана есть и второе — психология звукоизвлечения. Это вещь очень конкретная: тебе постепенно прививают, что некрасивый звук вызывает на психологическом уровне отторжение. Просто слышишь некрасивый тон — и тебе от этого плохо. И напротив: красивый тон — это как жажда. Как будто вам три дня пить не давали — как вы захотите воды? Вот так же вы должны захотеть услышать красивый тон. Когда это есть — технология работает.

— Как вы сами определяете, что такое для вас музыка? Что в ней для вас первично?

— Для меня музыка — это не просто звуки, это речь. Язык, на котором можно сказать то, что невозможно сказать словами. И красивый тон — вот к чему нужно стремиться в первую очередь. Представьте себе жажду. Человеку не давали пить три дня — как он захочет воды! Он ни о чём другом думать не сможет. Вот так же человек должен захотеть услышать этот красивый тон — услышать и извлечь. И тогда технология работает, тогда всё складывается.
Я знаю это по собственному опыту, по своим ученикам. Бывает, объясняешь год, смотришь на руку и думаешь: по идее всё должно звучать по-другому. А не звучит! Звучит на три процента лучше — и всё. Потому что вопрос психологии звукоизвлечения не решён. И вот когда это решается с двух сторон — и с технической, и с психологической, — тогда человек начинает звучать по-другому, по-настоящему.

— Кстати, о звуке, который «работает». Вы много лет ведёте гитарную линию в Московском Доме музыки. Как вы относитесь к тому, что концерт сегодня всё чаще становится разговором со слушателем, а не просто исполнением программы?

— Если смотреть с позиции моих собственных концертов, как я их строю в последнее время, — мне это очень нравится. Мне нравится момент рассказа, момент общения. Буквально недавно в Доме музыки прошёл концерт из серии «Гитаристы играют и рассказывают» — само название говорит за себя.

Но здесь всё решает баланс. Баланс музыки и слова. Я был на концерте, где играл великолепный, эрудированный музыкант — играл превосходно, но знал так много и хотел рассказать так много, что текст начал превалировать над музыкой, и в какой-то момент хотелось сказать: «Давай-ка ты, дружище, уже начинай играть». И напротив — совсем недавно я был на супераскетичном концерте: чистая музыка, полное отсутствие слова. Играли хорошо, программа была отличная, но я немножко устал.

Поэтому я за разговор. Но важно найти то самое слово, которое поможет почувствовать музыку. И если это одно слово — пусть будет одно, а не десять. Тогда восприятие обостряется, и человек может просто глубже почувствовать музыку. Ради этого слово и нужно.

— Как найти это «одно слово»?

— Могут быть совсем простые вещи. Можно объявить: «Джон Доуленд, „Lachrimae“» — и начать играть. А есть ли в зале люди, которые не знают, что такое «Lachrimae»? Конечно есть. Но если мы думаем, что знают все, — мы не реалисты, мы живём на своей планете.

А можно сказать: «Джон Доуленд, „Flow my tears“». Кто-то вырос на этом названии, а кто-то нет. А почему бы не сказать: «Джон Доуленд, „Лейтесь, мои слёзы“»? И всё — весь зал будет слушать по-другому. Все сто процентов слушателей. Вот зачем нужно слово.

Или возьмём пьесу Никиты Кошкина «Падение птиц». Хорошо, «Падение птиц» — и начинаем играть. А можно добавить одну фразу: это образ апокалиптический. И всё сразу по-другому. Единственная опасность — так долго объяснять, что люди устанут ещё до пьесы. Здесь надо прямо учить себя говорить кратко, сразу говорить главное. Не десятью словами, а одним если возможно.

— От концертных историй перейдём к вашему альбому «Шедевры пяти столетий», который вышел в 2024 году на «Мелодии». Мне кажется, это совершенно уникальная история: многие произведения были исполнены и записаны впервые, многие вы сами перекладывали с виолы да гамба. Что это за работа?

— Мне очень приятно это слышать, это близкий и важный для меня вопрос. Но сразу оговорюсь: в «Шедеврах пяти столетий» есть только одна пьеса, которая была ранее записана другими гитаристами, — «A Dream» Джона Доуленда. Вся остальная музыка записана абсолютно впервые на шестиструнной классической гитаре.

Программа появилась естественно — не так, что я решил: вот, сделаю-ка я такую программу. Она выросла из концертной жизни. Я играл разные концерты, и постепенно появлялись «мои дети» — эти пьесы. Я их не сочинил, но они всё равно мои.

— То есть это своего рода путеводитель по струнной музыке в гитарном изложении. Откуда пришли эти пьесы?

— Здесь несколько ветвей. Первая — музыка, написанная для виолы да гамба: Маре, Карл Фридрих Абель. И это безусловное влияние Андрея Чернышова — очень талантливого лютниста, певца и гитариста, одного из лучших лютнистов России. Так сложилось, что Андрей заканчивал у меня Академию Маймонида как гитарист, а рядом преподавал замечательный лютнист Олег Тимофеев. Тогда Андрей уже вовсю играл Доуленда — ещё на гитаре, — а окончив Академию, постриг ногти и стал настоящим лютнистом, погрузился в эту музыку.

И я прекрасно помню наш разговор. Он пришёл ко мне в гости и говорит: «Евгений Юльевич, почему бы вам на гитаре не сыграть музыку, написанную для виолы да гамба? Например, Маре или Форкре. Ведь играют же скрипичную музыку, играют виолончельную. А строй виолончели и скрипки дальше от гитарного, чем строй гамбы. Если мы возьмём строй виолы да гамба и повысим его на один тон, получим: ми, си, фа-диез, ре, ля, ми. А на гитаре: ми, си, соль, ре, ля, ми. Почти один и тот же строй — одна струна перестраивается на полутон».

И действительно: когда я взялся за переложение Абеля — понятно, что это смычковая музыка, там звук тянется, у нас гаснет, специфика есть, — но глобально эта музыка на гитаре звучит очень естественно. Это не то переложение, где начинаешь ломать руки и звучит тяжело. А здесь всё играется естественно и прекрасно звучит на гитаре.

Получилась красивая история. На рубеже XVII–XVIII веков виола да гамба переживала зенит славы!

А сейчас популярна гитара. Репертуар, созданный великими мастерами для виолы да гамба, нашёл новое дыхание, новую жизнь — переосмысление на классической гитаре.

— То есть старинная музыка обрела второе дыхание на совершенно другом инструменте…

— Именно. И я очень благодарен Андрею за эту идею — исполнять на классической гитаре музыку великих мастеров-гамбистов.

Что касается Пёрселла: «Звёзды больше не причинят тебе боли» — эпизод из его семи-оперы «Буря», она же «Зачарованный остров». Я просто слушал эту музыку на YouTube — там оркестр, два солиста и хор — и она показалась мне такой красивой, что ужасно захотелось сыграть. И вот так появилось переложение.

— А русская линия альбома? Мне кажется, там спрятано настоящее открытие.

— Да, и здесь огромное влияние нашего выдающегося композитора и гитариста Сергея Руднева, с которым нас связывает дружба. 

Сергей Иванович не только пишет прекрасную музыку — он исследователь. Он находит пьесы, написанные талантливыми русскими гитаристами XIX века. Тогда в России была популярна прежде всего семиструнная гитара. А сейчас сердца людей завоевала шестиструнная — так исторически получилось. Своими переложениями произведений русских семиструнников на шестиструнную гитару Сергей Руднев эту музыку открыл заново.

Музыка русская, романтичная, душевная и изящная — и при этом абсолютно не на слуху. Она редко исполняется на шестиструнной гитаре, да и на семиструнной тоже. Ну, начнём с того, что семиструнной сейчас немного. А это Аксёнов, Александров — русский XIX век! По качеству музыки, по таланту, по мастерству она не уступает западноевропейской гитарной музыке того времени — там Регонди и другие. Я не хочу сказать, что она лучше. Я хочу сказать, что она прекрасна, но её как будто бы долго не было. А Руднев её открыл.

Так на альбоме появились вариации Семена Аксёнова «Среди долины ровныя» и Владимир Морков — его версия известного этюда Фернандо Сора. Морков как бы по-своему увидел и изложил этот этюд, получилась очень интересная и изящная версия.

Что касается Глинки — это моё переложение. Меня пригласили играть в усадьбе, где жил Глинка, и попросили сыграть его пьесу. Специально для этого концерта я её переложил, и мне показалось, что на гитаре она звучит естественно и изящно.

— Ну а «моя любимая часть», как я себе это отметила, — русский XX век. Мосолов и Шебалин.

— Здесь я очень благодарен своей жене, композитору Юлии Финкельштейн. Я пришёл домой, она говорит: «Садись и слушай». Села за пианино и сыграла этюд Мосолова. Я ахнул: классный этюд! И следом — прелюдию Шебалина. Так я начал играть Шебалина и Мосолова.

Шебалин написал прекрасную музыку для гитары — не переложение, он писал именно для гитары, — потому что был другом Иванова-Крамского. У него есть и сонатина, и четыре пьесы, и прелюдии. Но почему-то последние десятилетия, а то и все пятьдесят лет, Шебалина играют очень редко. А музыка прекрасная: русская, талантливая, гитарная.

А с Мосоловым история особая. Его этюд — единственная пьеса, написанная им для гитары. Больше нет. И никто её не записал! Я разговаривал с Натальей Александровной, дочерью Иванова-Крамского. Она рассказывала: он сыграл этот этюд то ли в 1953-м, то ли в 1954 году — и всё. Это же Мосолов! У него была ужасная судьба, его посадили. Когда он вышел, с ним не то чтобы все были готовы общаться — боялись. А Иванов-Крамской не боялся. Мосолов приходил к нему в гости. Как рассказывала Наталья Александровна, это был невероятно остроумный, живой человек. И благодаря этой дружбе появился этюд.

Мы, гитаристы, про него не знали! Я сам не знал, и друзья, коллеги удивляются: «Что, у Мосолова есть пьеса для гитары?!» Оказывается, есть.

— И ещё одна ветвь альбома — музыка вашей жены.

— Да, три вальса и токката «Июнь» Юлии Финкельштейн. Она талантливый московский композитор, и её пьесы играю не только я — это не потому, что я муж. Это талантливая музыка: тонкая, изящная, странная, в чём-то терпкая.

Три вальса — одно из первых её произведений, написанных именно для гитары. Она уже в двенадцать лет стала лауреатом Республиканского конкурса юных композиторов. А токката победила на Международном конкурсе композиции для классической гитары в Воронеже. Помню разговор с Сергеем Рудневым, он был членом жюри: «Женя, слушай, Юля написала классную токкату, выучи её!» Так я потихонечку за неё и взялся.

И её музыка очень разная: может быть терпкая, нервная, а может — благостная и ясная. Но и в том, и в другом направлении она интересная, живая и талантливая.

— На концерте 22 октября прозвучит премьера. Расскажете, что это за цикл?

Юлия Финкельштейн, композитор: «Это сюита для фортепиано, состоящая из трёх миниатюр. Это аллюзии на барокко — конечно, барокко в современном понимании. В них прослеживается влияние Иоганна Себастьяна Баха, нашего любимого, которого мы все играли в детстве и хорошо знаем и любим.

Первая — прелюдия, потом сарабанда: пьесы, которые обязательно входят в барочную сюиту. Они радостные, светлые, в основной тональности до мажор. Несмотря на то, что сарабанда — это как бы траурный танец, она тоже светлая, мажорная; в середине есть вкрапления мрачноватого настроения, но они быстро рассеиваются. Прелюдия — радостная, светлая, солнечная.

И третья пьеса немножко выбивается из барочного направления, она называется „Открытка“. Естественно, никаких открыток в барочных сюитах не было, но зато у меня есть. Это миниатюра, в которой как бы много слов, она яркая, живописная — как будто на ней нарисована красивая картинка. Музыкальный язык в ней наиболее современный по сравнению с остальными миниатюрами. Только в последних тактах есть аллюзии на гармонии, на каденции эпохи Возрождения — они и говорят о том, что это ассоциации со старинной музыкой.

И, конечно, мне хочется, чтобы с созерцанием у нас всё перекликалось, потому что созерцать в нашей жизни нам просто необходимо».

— Как вообще начиналось ваше сотрудничество с АКлассикой? Как образовался этот союз?

— Мы списывались с художественным руководителем ансамбля «АКлассика» Еленой Ступиш. Вначале Елена пригласила меня на общение-интервью — это был наш первый очный разговор. И на меня произвела впечатление сама идея таких интервью. Ведь в концерте подобное общение просто невозможно: собирается публика в камерной, интеллигентной атмосфере, задаются интересные, глубокие, подготовленные вопросы — и происходит вот это общение. Это было очень здорово, это стало нашим первым сотрудничеством.

А концерт 22 октября — второе выражение нашей дружбы и сотрудничества. Я буду играть две пьесы Марена Маре и одну пьесу Антуана Форкре.

— На этом вечере вы выступаете сольно, отдельно от основных инструментов ансамбля. Почему выбраны именно эти произведения и как они пересекаются с программой «Созерцание»?

— Я не буду выдумывать и лукавить. Елена Ступиш, которая, мне кажется, стоит у истоков построения программы и идеи концерта, внимательно послушала мои записи и попросила сыграть две пьесы Маре — «Мечтательницу» и «Человеческие голоса». И попросила выбрать пьесу, которая контрастировала бы с ними.

Мы же знаем: Маре современники называли ангелом виолы да гамба. И в качестве контраста я решил сыграть пьесу ещё одного великого француза, которого называли дьяволом виолы да гамба. Это Антуан Форкре, «Португалка». Вот так это получилось.

— Вы уже много говорили о том, как важно найти «то самое слово» перед исполнением. А что бы вы пожелали слушателям, которые 22 октября придут на «Теория Аффектов. Созерцание»?

— Пожелание простое. Во-первых, чтобы им не было скучно. Я говорю искренне — не хотелось бы, чтобы публика скучала.

А главное — я хочу пожелать, чтобы каждое произведение было живым, и чтобы слушатель каждую пьесу прожил как свою маленькую жизнь. Чтобы это было живо и сердечно.

беседовала Александра САЙДОВА
фото: 1,2 - фотограф Алиса Калинина
3 - фотограф Никита Ларионов
4 - фотограф Анна Никольская
Фотографии из архива Евгения Финкельштейна
и из архива Юлии Финкельштейн