Популярный литературный и киношный сюжет обрёл новое воплощение на сцене Московского театра оперетты.

Мировая премьера мюзикла «Сердце Франкенштейна» на подмостках Московского театра оперетты с неизбежностью заставляет поднять одну весьма болезненную для сегодняшнего музыкального ландшафта тему. Современный театр, охваченный повальной манией коммерческой мистики и хоррора, кажется, окончательно уверовал, что пугающий антураж способен компенсировать любые дефициты смыслов. Череда бесконечных «вампирских балов», «призраков» и «джекилов» заполонила столичные и региональные афиши, превращая академические подмостки в подобие ярмарочных комнат ужасов.

К чести авторов нового опуса — композитора Аркадия Укупника и либреттиста Карена Кавалеряна — они пошли по иному пути. Знаменитый готический роман Мэри Шелли взят ими не ради дешёвых инфернальных эффектов, а как повод для серьёзного разговора о границах человеческой гордыни и природе раскаяния.

Спектакль в постановке Валерия Архипова оставляет впечатление амбициозного и во многом удачного художественного акта. Однако, восхищаясь общим постановочным уровнем, одновременно невозможно закрывать глаза на очевидные компромиссы — прежде всего как в сугубо музыкальной ткани, так и в её пластическом эквиваленте.

Начнём с главного и безусловного триумфа этой премьеры. Если спектаклю суждено остаться в истории жанра, то в первую очередь благодаря выдающейся работе художника Вячеслава Окунева. Сценография здесь — не просто пассивный фон, а мощный философский контрапункт, который зачастую договаривает за авторов то, что не успевают выразить музыка и текст. Окунев мастерски выстраивает визуальную дуальность спектакля, сталкивая два полярных пространства. С одной стороны, буколический швейцарский рай: удивительно живописный, залитый мягким светом пасторальный пейзаж, где вырос и куда тщетно пытается вернуться Виктор Франкенштейн. Эта щемящая, акварельная красота природы сформулирована художником с безупречным вкусом. Она парадоксальным образом контрастирует с мятущейся душой героя, обнажая трагедию человека, добровольно изгоняющего себя из Эдема.

С другой — техногенный ад лаборатории: огромное, давящее пространство, заполненное хитросплетениями электрических цепей, загадочными приборами и огромными стеклянными колбами. Окуневу удаётся избежать пошлой бутафории — его лаборатория выглядит зловеще-монументально, пугая зрителя не нарисованной кровью, а мертвенным холодом безумного человеческого эксперимента.

Финальная же мизансцена, переносящая действие на ледяные вершины Альп, к подножию Монблана, и вовсе заслуживает войти в учебники по театрально-декорационному искусству. Графичная, величественная чистота горного пика становится идеальным визуальным воплощением финального очищения и краха человеческих амбиций.

Карен Кавалерян представил не тривиальную инсценировку канонического текста, а оригинальное либретто-апокриф. Главный радикальный шаг драматурга — изменение природы монстра. Виктор Франкенштейн собирает своё существо из останков убитой циркачки Лабель — женщины при жизни красивой, но на редкость порочной и циничной. Чтобы оживить этот сосуд зла, учёный пересаживает ей сердце своего погибшего благородного друга Анри. Здесь авторы выстраивают сложную, многоуровневую систему конфликтов: внешний — технологический вызов природе и бунт оживлённой плоти; внутренний метафизический — борьба внутри монстра между порочной памятью тела Лабель и любящим, всепрощающим сердцем Анри; психологический — столкновение Виктора с плодами собственного эгоцентризма.

Этот драматургический ход уводит спектакль от банального «ужастика» в плоскость высокой притчи. В финале Лабель, ведомая любящим сердцем Анри, проявляет истинное милосердие: она благородно отпускает Франкенштейна и его невесту Элизабет, принося себя в жертву ради их спасения. Параллель с финалом уэбберовского «Призрака оперы» здесь очевидна, но в контексте данной истории она выглядит вполне оправданной и сильной.

Музыкальная партитура Аркадия Укупника в аранжировке Яна Березина демонстрирует крепкую профессиональную выучку, свойственную опытному отечественному хитмейкеру: музыкальный материал достаточно незатейлив, однако свои драматургические функции он отрабатывает. Спектакль имеет строгую номерную структуру, но авторам удаётся избежать швов: диалогические и ансамблевые сцены динамично двигают сюжет вперёд. Живой оркестр под управлением маэстро Константина Хватынца звучит фактурно, демонстрируя редкое для мюзикловых ям тембровое разнообразие. Во втором акте, когда действие требует максимального накала, оркестр весьма органично переходит на язык плотного симфорока.

И всё же, оценивая музыку Укупника строгими академическими весами, нельзя не заметить её стилевую эклектичность и известную предсказуемость. Композитор слишком часто опирается на проверенные лекала советской эстрадной песни и стандартные гармонические обороты западного мюзиклового вторсырья. Там, где драма требует глубокого симфонического развития, лейтмотивной системы и сложных полифонических контрапунктов, Укупник нередко предлагает зрителю эффектную, но поверхностную поп-мелодию. Временами музыкальной ткани откровенно не хватает оригинального интонационного языка; она грешит общими местами и штампами, которые с трудом камуфлируются качественной рок-аранжировкой.

Наряду со сценографией спектакль во многом выигрывает также за счёт актёрских работ, способных одушевить даже самые средние музыкальные страницы. Василиса Николаева (Лабель/Монстр) — подлинная примадонна и вокальный лидер премьеры: она совершает настоящий актёрский подвиг, безжалостно разрушая свой привычный образ роковой красавицы. Её Монстр с конвульсивной походкой, изрезанным гримом черепом и яростным, агрессивным рок-вокалом пугает и завораживает. При этом в финале её пение источает такую трогательную, хрупкую лирическую кантилену, что катарсис сцены самопожертвования становится абсолютным.

Иван Викулов (Виктор Франкенштейн) обладает роскошными вокальными данными и импозантной двухметровой статью. Его красивый, полётный голос с лихвой компенсировал драматургическую недосказанность самого образа — ему в первом акте явно не хватало фанатичного блеска в глазах и безумной амбициозности учёного.

Никита Доброжицкий (Уолтон), Владислав Токарев (Анри) и Арина Чернышова (Элизабет) показали высокий уровень вокальной культуры, точно распределив силы в ансамблях.

На этом фоне скорее разочарованием выглядит хореографическое решение спектакля. Режиссёр-постановщик Валерий Архипов, будучи по своей первой профессии хореографом, парадоксальным образом не сумел предложить внятного пластического языка. Танцевальные номера, цирковые элементы и акробатика, хоть и заявлены как часть драматургии, на деле часто выглядят архаичными вставными дивертисментами. В хореографии господствует банальная иллюстративность: если герои поют о тревоге — кордебалет делает патетические взмахи руками, если действие переносится в цирк — нас развлекают стандартными трюками. Этому пласту спектакля сильно не хватает современной концептуальности, остроты рисунка и метафоричности. Вместо того чтобы углублять психологическое состояние персонажей, массовые танцы порой лишь рассеивают внимание и замедляют динамику действия.

Тем не менее новый мюзикл «Сердце Франкенштейна» в «Московской оперетте» — работа, безусловно, достойная внимания и заслуживающая долгой сценической жизни. Вопреки некоторой уязвимости музыкального материала и банальности хореографии, спектакль побеждает за счёт монументального сценографического решения Вячеслава Окунева, умного либретто Карена Кавалеряна, грандиозной актёрской работы Василисы Николаевой и общей гармоничности актёрского ансамбля. Театр доказал, что даже на такой зыбкой и коммерциализированной почве, как хоррор, можно создать умное, серьёзное произведение, заставляющее зрителя не просто вздрагивать в кресле, но думать и сопереживать.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фотографии предоставлены пресс-службой Московского театра оперетты