Юбилейный концерт Александра Самоилэ в «Новой опере»

Один из последних оперных дирижеров старой школы (в наилучшем смысле слова), маэстро Александр Самоилэ решил отметить собственное 75-летие концертом «Музыка судьбы» со ставшим ему родным оркестром «Новой оперы» и дочерьми — знаменитой певицей, педагогом, солисткой Берлинской государственной оперы, профессором Берлинской высшей школы музыки имени Ганса Эйслера Анной Самуил и знаменитой сольной и ансамблевой скрипачкой, педагогом, профессором Королевской консерватории Брюсселя Татьяной Самуил.

В нескольких интервью (в том числе — автору этих строк) маэстро
Самоилэ с некоторой грустью говорил, что отец из него — неважный, и детство дочерей он, в значительной степени, пропустил, потому что видел их, в основном поздним вечером или ранним утром. Юбилейный концерт ясно показал, как хороший отец, который занимается музыкой, может воспитать дочерей отношением к искусству, тем высоким понятием о своем деле, о котором говорится в старых учебниках. В общем-то, мы это и так знали, — но в моменты подобных сценических пересечений это знание становится особенно отчетливым.

Программа юбилейного концерта состояла из оркестровых фрагментов опер и балета, произведений для голоса, скрипки, а также для голоса и скрипки с оркестром. Две оперные увертюры — «Сила судьбы» Верди и «Сорока-воровка» Россини — были исполнены практически эталонно: глубина симфонического обобщения сочеталась в них с предельной ясностью и выпуклостью театральных контрастов, — эти качества знатоки ценят в записях театральных дирижеров первой половины XX века. В своё время именно «Сила судьбы» оказалась первой премьерой Александра Самоилэ в качестве главного дирижера Молдавского театра оперы и балета. А до этого маэстро стал свидетелем триумфа своего друга и соученика по классу Марка Павермана Евгения Колобова — речь о знаменитом свердловском спектакле 1979 года, радикально изменившим оперную карту СССР. Все эти обстоятельства определяют особое отношение к материалу. В нынешнем исполнении не было ни грамма специфической усталости мэтра, — наоборот, — свежесть, очарование новизны, когда в знакомом тексте можно найти новые смыслы. В увертюре «Сороки-воровки» ощущение динамичности создавалось не темповым «нахрапом» («быстро и громко»), а остротой штрихов и вниманием к деталям партитуры.

Очарованием старых мастеров повеяло и в интерпретации «Размышления» Чайковского для скрипки с оркестром (из цикла «Воспоминание о дорогом месте», ор.42). Много раз приходилось слышать исполнителей, которые мажут на этот кусочек хлеба втрое больше масла, чем он вмещает. В трактовке Татьяны Самуил место было действительно дорогим, а воспоминание — по-настоящему интимным; так играли классные скрипачи 1940-х— 1950-х. В частности, в противовес устоявшемуся штампу (начинать медленнее, чем указал композитор, и прибавлять темп в середине), версия дочери и оркестра во главе с отцом была более естественной, приближенной к домашнему музицированию. Трактовку Татьяны Самуил, в какой-то степени, можно назвать дирижерской, и нелишне здесь упомянуть, что недавно скрипачка основала коллектив под названием NewCo (New Chamber Orchestra, или «Новый камерный оркестр»).)

Анна Самуил приехала на юбилейный вечер с такой серьезной травмой, которая обычно исключает концертную активность. Но догадаться об этом было решительно невозможно, — певица продемонстрировала обычное для себя качество исполнения, разнообразие вокальных красок и ясность художественных намерений. Из трех сольных арий с оркестром (Елизаветы из «Тангейзера» Вагнера, Русалки из одноименной оперы Дворжака, Сильвы из «Королевы чардаша» Кальмана) ваш рецензент, пожалуй, выберет две последние. В «Русалке» Анна Самуил продемонстрировала тонкие нюансы piano, — особенно приятного именно потому, что с течением времени голос певицы стал более плотным, матовым, а в нижнем регистре — с явными нотками меццо-сопрано. В арии Сильвы, к счастью, не было ни намека на «опереточность» дурного пошиба: Анна Самуил не следует примеру некоторых коллег, устраивающих их этой музыки варьете с элементами классического вокала.

Помимо сольных, у сестер Самуил были и совместные номера. Это, с одной стороны, суперхит   — песня «Завтра» Рихарда Штрауса (завершение цикла «Четыре песни, ор.27»), с другой — практически не знакомая российскому слушателю и при этом достаточно часто звучащая в Европе  концертная ария Infelice («Несчастный»), ор.94, Мендельсона. С этой арией связан ряд загадок, и главная из них — наличие столь несхожих версий, что впору говорить о том, что композитор написал на один и тот же текст прославленного поэта и драматурга XVIII века Пьетро Метастазио не одно, а целых два сочинения (именно так и полагают некоторые исследователи). Вариант, исполненный Анной Самуил, ввела в оборот Чечилия Бартоли, и в нынешнем прочтении были сохранены даже ее купюры. Впрочем, и известная поздняя версия намекает на то, что партия скрипок может стать облигантной скрипкой. В любом случае, Мендельсон явно работал по барочной модели: имеются и речитатив, и каватина, и кабалетта. На первый взгляд, музыка не очень стыкуется с фамилией, — но если вспомнить многоликость Мендельсона (например, трудно поверить, что его оратории, органные сонаты — и «Песни без слов» написаны одним человеком!), барочный экскурс становится вполне естественным.

Самым проблемной точкой концерта был хрестоматийный Концерт для скрипки с оркестром Мендельсона. Здесь, вероятно, сказалось, что Татьяна Самуил играла не на родном Страдивари (в силу многих законодательных и административных нюансов, его ввоз-вывоз сопряжен с почти не преодолимыми трудностями), а на скрипке 1665 года работы тирольского мастера Якоба Штайнера. Инструмент в безвозмездное пользование предоставил Московский Дом скрипки Scroll Fine Instruments и его директор Георгий Левинов. За это можно низко поклониться, — и все же следует признать, что красивый, благородный тон инструмента великолепен для камерного музицирования, многих барочных концертов и даже музыки XX века, — но Скрипичный концерт Мендельсона требует большей амплитуды и возможностей настоящего forte (которыми Татьяна Самуил — воспитанница школ Янкелевича — Глезаровой, а также отца и сына Ойстрахов, безусловно, обладает).  В трактовке Концерта явственным был трагический оттенок; он ощущался не только в первой, но даже в медленной части.

Обстоятельства, о которых шла речь, привели к замене еще одной концертной арии на Колыбельную и Финал балета «Жар-птица» Стравинского. И эта случайность дала концерту еще одно измерение. Мало кто помнит, что Александр Самоилэ начинал как симфонический дирижер, и еще в позднесоветские годы переиграл немало музыки XX века. В Стравинском были и масштаб кульминации, и очаровательные оркестровые подробности, и настоящее понимание стиля. В этом, как и во многих фрагментах концерта, по-настоящему блеснул оркестр «Новой оперы».

Символичным бисом стала композиция «Besame mucho» Консуэло Веласкес. Как известно, известный перевод — «Поцелуй меня крепко» (в другом варианте — жарко), и песня эта отнюдь не о любви родителей к детям. Но, как говорится, произведение исполнялось в семейной редакции (и, кстати, в аранжировке Матиаса Самуила, мужа Анны): в конце, на поклонах дамы (дочери) нежно поцеловали кавалера (отца), как в старом добром кино. И как здорово, что оно еще продолжается!

Михаил СЕГЕЛЬМАН
Фотограф: Екатерина Христова