Шедевр веризма – «Паяцы» Руджеро Леонкавалло – вернулся  в Большой театр ровно через тридцать лет: на этот раз в камерном формате.

Последний спектакль прежней постановки 1985 года (работа Семена Штейна, Вильяма Клементьева и Альгиса Жюрайтиса) прошел в июне 1994-го – тогда опера шла в один вечер с «Сельской честью», что является довольно распространенной мировой практикой. Но так было не всегда: когда «Паяцы» появились в репертуаре Большого впервые в 1893-м, их соединяли с «Иолантой», в постановке 1923 года – с «Моцартом и Сальери», и лишь в версии 1957-го они были «скрещены» с шедевром Масканьи.

Новую, пятую собственную постановку Большого по самому известному сочинению Леонкавалло решено было давать самостоятельно, без всякой пары, да к тому же еще и на Камерной сцене имени Бориса Покровского. Первое обстоятельство уже не удивляет – во многих российских театрах теперь предпочитают продавать публике билеты на каждую оперу отдельно. Второе же с самого начала казалось каким-то странным решением – опера о безумных страстях, где герои буквально рвут в клочья друг друга, где оркестр частенько гремит на фортиссимо, а певцы голосят, что есть мочи, едва ли подходит для малюсенького зала на две сотни мест на Никольской улице.

Впрочем, замахи на большой не камерный репертуар имели место в этом зале давно – еще при самом Борисе Александровиче Покровском. После присоединения Камерного музыкального театра к ГАБТу, похоже, название «Камерная сцена» окончательно перестало что-то значить по существу – если не каждая, то наверно каждая вторая премьера в этом зале теперь – это опера отнюдь не камерного формата.

Оправданно ли это? В ряде случаев – да: когда театр предпринимает редакции партитур, облегчая их звучание и приводя к более интимному формату. Но далеко не всегда. В частности, «Паяцы» – опера в наименьшей степени подходящая для сцены бывшего КМТ. Все здесь крупно и преувеличенно: драматический накал, роковые страсти, экзальтированная манера вокала, сочный и громогласный оркестр, многолюдный хор. «Паяцы» и невозможно исполнить иначе – на пиано-пианиссимо, что называется, в пол ноги – это будут уже не «Паяцы», совсем не та опера.

Нынешняя премьера доказывает этот тезис сполна. Волею постановщиков спектакль начинается с мимической сценки, когда исполнитель роли Тонио завлекает публику и словно готовит сцену к действию, раздвигая занавес и открывая массивные двери. После нее по знаку артиста вступает тапер-клавишник, наигрывающий некое попурри на темы из «Паяцев» – он словно настраивает и публику, и артистов на интонационный строй оперы. После этого короткого введения вступает, наконец, оркестр под управлением маэстро Антона Гришанина, исполняя предписанную композитором небольшую интродукцию, – мощно, ярко, сочно – словом так, как и нужно в «Паяцах», и у вас возникает полное ощущение, что вы сидите не в зрительном зале, а в оркестровой яме – настолько плотный и всепроникающий звук у коллектива. А это еще только самое начало и далеко не самый громкий нюанс.

Дальше – больше. В драматических кульминациях оркестровое звучание буквально оглушает и безнадежно топит в звуке присутствующих: вибрации таковы, что кажется, что сейчас начнет осыпаться штукатурка со стен. В первой картине хор, появляющийся в зрительном зале слева через входные двери, оказывается от зрителей на расстоянии вытянутой руки – особенно не повезло тем, кто сидит сбоку, на первых  местах рядов: витальное пение хористов для неудачников заглушает даже звучание оркестра.

Наконец, певцы: они же поют веристскую музыкальную драму – куда им девать свои голоса и свои бьющие через край эмоции? Экспрессия, заложенная автором, требует того, чтобы ее выразили, донесли до публики – певцы честно отоваривают верхние ноты, разворачивают свои уникальные инструменты-голоса во всей красе – винить их за это глупо. Заставлять петь вполголоса, пряча эмоции – еще глупее: «Паяцы» – не та опера, где надо что-то прятать, где уместны чрезмерные тонкости нюансировки. Как раз наоборот: и традиция исполнения этого шедевра, и сам эмоциональный строй музыки таков, что со сцены в зал должна нестись настоящая буря, ураган чувств. В итоге зритель-слушатель покидает зал с ощущением, что побывал на дискотеке и порядочно оглох от шквальных децибел, в которые погрузили его создатели спектакля.

Для чего был реализован этот акустический эксперимент – не вполне понятно: у Большого театра помимо Камерной есть две огромных сцены, на которых как раз «Паяцам» – самое место. Но это еще не все сюрпризы завершающей 248-й габтовский сезон премьеры. Подбор вокалистов тоже немало удивил. Например, прекрасный баритон, выразительный артист Александр Полковников не берет положенный ля-бемоль в Прологе. Да, конечно, нота вставная, факультативная, однако овеянная многолетними традициями исполнения, ее все ждут в кульминации – зачем же обманывать публику?

Но еще больший обман вскрывается далее: главную теноровую партию отдали баритону. Игорь Онищенко в роли Канио по-настоящему проблемен – он как раз все ноты-то берет, однако с титаническими усилиями, поскольку явно поет не своим голосом, зверски его перенапрягая, выражаясь сленгом вокалистов, «рвет связки». Бывший баритон, вполне успешный в этом амплуа, теперь осваивает территорию драматических теноров – что получится из этого эксперимента, покажет время, но труднейшая партия Канио совсем не подходит для тренировок. Кроме того и актерски он не очень убеждает – роль обманутого паяца предназначена для маститых певцов-артистов, зрелых интерпретаторов, фактура молодого артиста здесь совершенно сбивает остроту коллизии.

Другие исполнители (Дмитрий Чернов – Сильвио, Артем Попов – Пеппе) гораздо в большей степени на своем месте, а Екатерина Семенова по-настоящему радует и красотой голоса, и выразительным артистизмом и в пении, и в игре. Однако опера так написана, что не эти герои, при всей их значимости, определяют ее успех и состоятельность.

Опера о закулисных страстях в мире комедиантов, где хватает любви, предательства и отчаяния, низости и самопожертвования, — одна из самых театральных музыкальных историй. И хотя она имеет жесткую привязку ко времени и месту — либретто основано на реальном уголовном случае из жизни калабрийских бродячих артистов, который в качестве судьи разбирал отец композитора, — сюжет вечен и понятен применительно к любой эпохе и точке земного шара. Разыграть «Паяцев» можно, пожалуй, в какой угодно обстановке.

Режиссер Ханс-Йоахим Фрай предлагает перенести их во времена создания оперы, то есть в конец XIX – начало ХХ века, а в качестве подходящего визуального образа сценограф Петр Окунев видит эстетику немого кино. Всё на сцене черно-бело-серое, на мужчинах-артистах знаменитые чаплиновские котелки и визитки, мимика и жестикуляция – также чаплиновские. Обилие визуальных цитат из различных кинофильмов «Великого Немого»  оказываются занимательны сами по себе, но далеко не всегда четко коррелируют с содержанием оперы и ее смыслами. Приемы пантомимы и буффонады, отличавшие изначальный кинематограф, в целом органично ложатся на сюжет о бродячих комедиантах, однако идея съемок кино (прием театра в театре с поправкой на кино) для оперного спектакля сегодня может вполне быть расценена как достаточно избитая и не вселяющая энтузиазма. Уже в самом начале спектакля не трудно предположить, что по окончании киношной трагедии под звуки всё того же тапера артистка Недда встанет как ни в чем не бывало, отряхнется, и подмигнув зрителем даст понять, что не стоит принимать слишком близко к сердцу морок искусства. Такая постмодернистская рама к трагедии нешуточных страстей лишний раз нам напоминает, что мы находимся на территории искусства XXI века, где все подлинное вызывает лишь усмешку.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фотографии Павла Рычкова / Большой театр
1 – Тонио — Александр Полковников. Недда — Екатерина Семёнова.
2 – Тонио — Дзамболат Дулаев
3 – Сцена из спектакля