Весна пришла в Мариинку – и календарная, и музыкальная. В рамках фестиваля «Ленинградская музыкальная весна» 16 мая в Концертном зале Мариинского театра была представлена обширная программа из оркестровых сочинений современных российских композиторов, большинство из которых петербуржцы, и только один – Александр Чайковский – принадлежит московской школе.

Концерт в Мариинке-3 – центральное событие «Музыкальной весны» нынешнего года. И не только потому, что он располагается в сердцевине фестивального графика. В значительной мере эта «центральность» концерта обусловлена тем, что он состоялся в зале, который, хотя и существует по историческим меркам недавно, но в нынешнем столетии является бесспорным центром симфонической жизни нашего города. Концертный зал Мариинского театра по возрасту – не Концертгебао, не Большой зал филармонии. Давно ли на углу Писарева и Декабристов возник этот акустический феномен? Но репутация места, где происходят музыкальные (прежде всего оркестровые) чудеса, прочно закрепилась за ним. Иные из этих чудес, явленные здесь Оркестром Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева, вспоминаются как события почти легендарные… И вот, нынешняя «Музыкальная весна» принесла слушателям концерт, который стал долгожданным и достойным плодом сотрудничества прославленного оркестрового коллектива и современных композиторов Санкт-Петербурга.

Да, все сочинения прозвучали в исполнении Оркестра Мариинского театра, с его неподражаемым звучанием и чувством времени. Дирижер Анатолий Рыбалко был великолепен, вдохновенно и проницательно раскрывая смыслы, заключенные в партитурах, далеко не простых и технически, и содержательно. И солисты – Анастасия Гирина (домра), Анна Игнатова (домра) и Евгения Кривицкая (орган), исполнившие концерты Евгения Петрова и Антона Танонова, показали высокий технический класс в сочетании с захватывающей, проникновенной экспрессией. Но концерт стал кульминацией «Музыкальной весны» не только благодаря высокому исполнительскому качеству и знаковости пространства, в котором он состоялся. Этот концерт в весьма серьезной степени сфокусировал мысль ныне живущих петербургских творцов музыки, показал и разнообразие, и единство их мышления, приоткрыл глубины, в которые устремлен их творческий поиск.

Все авторы, представившие на концерте свои работы, известны и авторитетны. Если бы был составлен список ведущих ныне здравствующих российских композиторов, имя каждого из них оказалось бы в нем. И вот что интересно – и примечательно: эти авторы решили дать концерту название «Хронос», концептуально связав свои сочинения, совмещенные в единой программе, со временем.

Правда, «хронос» — это не только «время» по-гречески, это еще и божество старшего поколения, притом божество в некоторых отношениях довольно пугающее. Ведущий концерта Виктор Высоцкий, чьи остроумные и информативные комментарии стали украшением события, уделил немало внимания Кроносу и деяниям, составившим ему достаточно мрачную репутацию. И не только Кроносу, но также прямым и косвенным связям между различными претворениями его образа в мировой культуре и звучавшими в концерте произведениями. Возможно, эти связи – просто красивая, узорчатая сеть, наброшенная ведущим на образы слуховые, дабы порадовать мысленный взор слушателей, придать целостность впечатлению… Но то, что время – и связь времен – в концерте были одной из смысловых доминант, несомненно. Вообще, наблюдение за тем, как композиторы мыслят эту связь, было не только поучительным, но и явилось фактором интеллектуального удовольствия.

Вот открывающие программу «Траурно-триумфальные фанфары» Александра Радвиловича. В этой композиции фанфары, возникающие в самом начале – совершенно традиционны. Они исторически типичны и по интонационным очертаниям, и в том отношении, что играются медными духовыми. Один из множества вариантов звукового сигнала, веками подаваемого медью по различным реальным и символическим поводам. Но язык произведения в сущности своей – обобщенно-современный язык, стремящийся к вневременной абстракции. Кроме фанфар, в композиции возникают и другие исторически прецедентные модели, например, изящный гибрид органума и плачевого фольклорного двухголосия. И эти модели инкрустированы в абстрагированную субстанцию, которая внутренне стремится к чистоте, к свободе от жанровых и стилевых признаков.

Композитор сопроводил «Фанфары» словесным пояснением, из которого ясно, что образность сочинения связана с трагедией блокадного Ленинграда и с тяжелой личной утратой. И без всяких пояснений, эта музыка трагична. Но – что особенно располагает – трагизм «Фанфар» совершенно чужд уныния, нытья. Чувствуется присутствие духа, светлая бодрость, которая проявляется в неизменном изяществе, вообще свойственном музыке Радвиловича, в собранности, так сказать, подтянутости мысли.

Название «Пифагорейского гимна» Александра Попова красноречиво. Пифагор – легендарное прошлое музыки, рождение ее научного самосознания, и вместе с тем осознание вневременного бытия, о котором музыка вещает существам из бытия временного. В блестящем сочинении Попова нет ничего антикизирующего. «Пифагорейское» дано в виде темы-эмблемы, которая основана на ряде гармонических призвуков (так называемых «обертонов»). Физически этот ряд – совокупность звуков, издаваемых единственным колеблющимся телом, математически – звуковая материализация гармонической прогрессии…  Гимн Попова – это как бы звуковая материя в процессуальности ее существования, дышащая, с симфонической волнообразной пластичностью текущая вдоль вектора «прошлое – будущее»… И, из этой материи, как бы вдоль другого, вертикального вектора «материя – абстракция» возносится воплощенный в звучании гармонический ряд, стремясь в ту область которая (в передаче Платона) существует над миром событий, соседствуя с миром идей.    

В сочинении Леонида Резетдинова «Болеро – либеро» - диалог с прошлым музыки в лице ее конкретного, и притом яркого и знаменитого представителя, а именно «Болеро» Мориса Равеля. Комментируя произведение Резетдинова, Виктор Высоцкий точно заметил, что громогласные аккорды по краям пьесы – это кавычки. «Болеро» в кавычках, как бы «Болеро» … а, точнее, музыкальное наваждение, вызванное из прошлого стилевой престидижитацией.  Резетдинов вовсе не цитирует Равеля, у него собственная тема – она, вроде, не похожа на тему Равеля, но так живо напоминает ее… И вообще, все в «Болеро – либеро» – от оркестровых звучностей до ритмов и мотивов, может показаться звуковыми галлюцинациями, в которых является шедевр давно ушедшего мастера… Или, наоборот, можно вообразить что автор так воздействует на наше восприятие, чтобы нам сквозь его собственные идеи мерещился Равель. Остроумная игра в «Равель – не-Равель» увлекает, в ней много веселья, но есть и очарование ностальгии, и даже что-то зловещее…

Александр Чайковский, чья «Grande serenade» завершила концерт, тоже обратился к классическим творениям, но, в отличие от Резетдинова, напрямую: две популярные серенады – «Маленькая ночная» Моцарта и струнная Петра Чайковского цитируются им, то завуалировано, то открыто. Известно, что Моцарт был кумиром П. Чайковского, оказал на его музыку громадное воздействие. Однако, вряд ли связь между музыкой русского и венского классиков содержательно важна в произведении А. Чайковского. Две темы из разных времен несут совершенно различную эмоциональность, они очень разные по характеру – и А. Чайковский делает их персонажами музыкальной истории. Строит на их отношениях интригу, которая разворачивается бурно, порою пароксизмально, чтобы под конец разразиться сокрушительным шквалом страстей. Сводит вместе двух музыкальных существ из прошлого, проводит их через различные перипетии и коллизии – и получается симфонический спектакль, который летит к развязке с нарастающим накалом эмоций.

Совсем в ином отношении ко времени находятся произведения Евгения Петрова и Антона Танонова – композиторов, которые на одно-два поколения младше четырех других своих коллег по «Хроносу». «Богатырский концерт» для домры с оркестром Петрова – произведение глубоко традиционное. С первыми звуками концерта мы вступаем в мир русской музыкальной традиции – мир добрый и отрадный… Он претворен Петровым так, как если бы традиция никогда не отрицалась, не несла потерь, не рассматривалась как нечто отжившее и консервативное. В концерте есть и героические, и лирические образы, и событийность, напоминающая борьбу и одоление былинного, а, может быть, сказочного плана. Все как в старые добрые времена – но и образность, и музыкальный стиль концерта принимает в себя многое от современности, не столько от модернизма, сколько от веяний массовой музыки… Может быть, даже не от злободневной современности, а от ХХ века, и былинность концерта временами окрашена в тона вестерна…

И другой концерт – Концерт для органа и домры с оркестром «Хронос» Антона Танонова. Это произведение стало заглавным в программе – и не только потому, что программа имеет общее с ним название. Написанный два года назад, Концерт стремительно завоевал популярность, неоднократно исполняясь в различных городах разными коллективами, повсюду встречая теплый, порою восторженный прием у публики. «Хронос» Танонова – образец редкого, за последние годы даже беспрецедентного успеха произведения современного российского автора.

Пять частей Концерта посвящены пяти советским и российским моделям часов, включая «Штурманские», сопутствовавшие Гагарину в его полете, и «Колобок» — шедевр Константина Чайкина, сравнительно недавно восхитивший отечественный гламур. Но, как не интригует образная связь между культовыми часовыми изделиями и образностью музыки «Хроноса», в Концерте Танонова важнее связь с музыкальной современностью. Время на запястье, всегда на связи со временем – а для композитора это музыкальное время, музыкальная современность – вот что здесь главное. Танонов поразительным образом схватывает довлеющее в современном мире восприятие музыки – то, как большинство людей слышат, представляют себе музыку. Это очень впечатляет – как сильная и деятельная интуиция композитора улавливает музыкальную ауру наших дней и обобщает ее.

Роман РУДИЦА
Фотографии предоставлены
пресс-службой проекта
Фотограф: Вера Безрукова