Концертный зал «Зарядье» представил своего «Евгения Онегина» – не концерт, а полноценный спектакль.

Несмотря на то, что «Онегин» – самая популярная русская опера, идет практически в каждом музыкальном театре России (например, в настоящее время в Москве из пяти – в трех), интерес к нему не ослабевает никогда. Сколько раз поставь «Онегина» в афишу – столько раз будет продано всё. Свидетельство тому – под завязку забитый зал «Зарядье»: и это при том, что публике продавали по сути кота в мешке – некую полусценическую-полуконцертную версию неизвестного происхождения. Конечно, была реклама участия в проекте звездных мариинских солистов Елены Стихиной и Владислава Сулимского, имеющих и сегодня, несмотря ни на что, громкую международную карьеру, но во всем остальном – полная неизвестность.

Она обернулась тем, что «полусценическое исполнение» оказалось полноценным спектаклем: в нем не было почти ничего от концерта – артисты пели наизусть, а не по нотам, не в концертных платьях, а в сценических костюмах, были выстроены мизансцены и разыгран настоящий театр. Конечно, условия концертного зала не равны условиям полноценной театральной сцены, всего здесь сделать невозможно – того, что позволяет настоящий театр. Но суть от этого не меняется – ведь формат действа (концертный или сценический он) определяется, конечно же, не формальными признаками, а тем, выстроена ли на сцене настоящая театральная реальность, есть ли между героями взаимоотношения, воплощенные в сценической игре, озвучивают ли певцы лишь только ноты (пусть даже красиво и выразительно), или участвуют в настоящей театральной постановке. То, что было показано в «Зарядье», однозначно говорит о том, что это было не концертное исполнение, и даже не какой-то компромиссный вариант, а полноценный театр.

А вот какого качества он был – об этом стоит поговорить. Московский государственный симфонический оркестр зачем-то не посадили в яму (а возможности зала-трансформера это позволяют делать превосходно), а оставили на сцене, отгородив низкой белой балюстрадой – он занял ее треть, если не половину, существенно сузив пространство для сценического действия и заметно мешая своим присутствием воспринимать целостное драматическое действие. Хор при этом («Мастера хорового пения» Льва Конторовича) оставался на балконе и пел по нотам в чисто концертном формате – был совершенно исключен из действия, оставаясь подобием античного комментатора происходящего, да еще и с плохо отрепетированным порядком манипуляций – хористы не знали, когда им вовремя встать, когда сесть, а некоторые, судя по всему, и вовсе не знают хрестоматийного «Онегина», потому как, например, часть мужской половины демонстрировала намерение поучаствовать в исполнении знаменитого хора «Девицы, красавицы» в третьей картине.

Пустое пространство сцены режиссер Алексей Смирнов украсил макетом дворянского дома-усадьбы, буквально на крыше которого, как на крышке письменного стола, Татьяна выводила свое любовное послание, а также огромной картиной в раме, на которой рабочие сцены меняли изображение для каждого фрагмента оперы – сначала там был уютный быт дворянской усадьбы, потом – унылый зимний лес для сцены дуэли, потом – богатый петербургский салон. Еще в ларинских сценах в глубине пространства стояли объемные трафареты, имитирующие березки, а в греминских их заменила панорама Петербурга, среди доминант которого отчетливо возвышался Исаакиевский собор, которого просто не существовало (того самого, работы Огюста Монферрана, который мы видим в Северной столице и сегодня) в онегинско-пушкинские времена.

Впрочем, о том, что действие происходит в оные, свидетельствовал лишь текст Пушкина-Чайковского-Шиловского – внешний вид артистов навевал совершенно иные ассоциации. Ленский и Онегин в пиджаках и галстуках, Ольга и Татьяна в коротких веселеньких платьицах – от костюмов героев веяло советским ретро, будто история происходит в 50-60-е годы прошлого века: в этом случае, конечно, и Исаакий Монферрана сгодится. Признать костюмы удачными в целом затруднительно – и не только по причине их советского происхождения, и, как следствие, плохого «монтирования» с рассказываемой музыкой историей, но и по причине того, что они нелепо смотрелись на артистах – тяжеловесные, неуклюжие на мужчинах, легкомысленные на женщинах: зрелые артисты, тщащиеся изображать молодежь, воспринимались очень пародийно, если не откровенно фальшиво. Однако в и греминских сценах вкус вновь изменил постановщику, но иначе – изображающая гранд-даму Татьяна была столь нещадно затянута в узкое красное платье, что все недостатки ее фигуры нагло лезли в глаза.

Да и не только в костюмах было дело – желая оживить действо, постановщик заставил маститых мастеров сцены постоянно бегать и кружиться, изображать порхающую юность, что получалось у них не очень убедительно: психофизика конкретных артистов была учтена слабо. Впрочем, порхали не все – Онегин с самого начала ходил степенным и важным, беспрестанно поправлял очки, и чем-то был сильно похож на представителя партхозактива хрущевских времен. Этим спектакль не убедил совсем. Что в нем было хорошо – это в целом традиционное прочтение образов героев, их мотивов, желаний, стремлений, эмоциональных реакций – здесь Смирнов уважил Чайковского и сделал, в общем-то, классический вариант. Никаких ненужных поисков подспудных смыслов, никакого сомнительного приращения, никаких нелепых фантазий – пушкинский сюжет и музыкальная атмосфера Петра Ильича сохранили свою первозданную красоту и свежесть.

В музыкальном плане от всего исполнения веяло добротностью. Правда, тонус был вяловат, особенно в начальных картинах – темпы маэстро Ивана Рудина были убаюкивающими, от чего многие певцы были буквально вынуждены петь по слогам. Вторая часть спектакля прошла живее, динамичнее, с большей экспрессией и энергией. Квинтет протагонистов в целом порадовал, не отстали и исполнители небольших ролей, озвученных качественно и выразительно, а порой и эмоционально интересно, с найденными изюминками интонаций – Анастасия Бибичева (Ларина), Светлана Шилова (Филиппьевна), Антон Бочкарёв (Трике), Борис Жуков (Ротный и Зарецкий).

Обещанные звезды бесспорно блистали. Елена Стихина радовала красотой и пластичностью своего большого яркого голоса, но наиболее убедительна оказалась в последних картинах, особенно в драматическом дуэте-объяснении с Онегиным в финале: ее закаленное обоими Рихардами и веристским репертуаром мощное сопрано было тяжеловато для юной трепетной Тани первых картин, хотя, безусловно, спето всё было музыкально и со всеми вокальными сложностями этой партии певица справилась превосходно. Под стать ей был и Владислав Сулимский: его Онегин с памятной черняковской премьеры в Большом (2006) повзрослел, потяжелел, прибавил драматического звучания, но одновременно – и разнообразия интонаций, в которых теперь порой слышится и досада, и обреченность, и мечтательность, и разочарование.

Великолепно спела Ольгу мариинское меццо Екатерина Сергеева: ее звучный и гибкий голос с великолепной, какой-то редкой дикцией не нагружал героиню контральтовым «мясом», отчего вокальный образ незадачливой хохотушки получился у певицы правдивым. Алексей Татаринцев из «Новой оперы» спел своего Ленского как в последний раз – с предельной экспрессией, с трогательными интонациями, с покоряющими верхними нотами: живо, трепетно, сердечно. Владислав Попов предстал обстоятельным и вокально весомым Греминым – таким, каким и должен быть этот по-отечески значимый герой.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фотограф Лилия Джошкун