В Ростовском музыкальном театре впервые обратились к «Аиде» — великая опера Джузеппе Верди стала первой премьерой 26-го сезона молодого амбициозного коллектива.

Воистину — молодого и амбициозного: за четверть века (с момента преобразования в 1999-м в Музыкальный театр и обретения нового прекрасного здания) бывшая Музкомедия Ростова-на-Дону, в свое время гремевшая на весь СССР, превратилась в полноценный оперно-балетный стационар с огромным и разнообразным репертуаром, в котором оперетта — отнюдь не падчерица. В новом веке театр неоднократно гастролировал в Москве и всегда с успехом: летом этого года последние такие гастроли прошли на сцене Большого театра России, и без преувеличения их можно назвать триумфальными. Что также неоспоримо свидетельствует — театр полностью состоялся и выдает качественный, интересный художественный результат. Худрук театра Вячеслав Кущёв все годы уверенно ведет возглавляемый им белоснежный корабль (а здание театра позднесоветской архитектуры действительно напоминает океанский лайнер, хотя одновременно — и концертный белый рояль) твердо по пути художественного роста, совершенствования качества выпускаемых спектаклей. И усилия обернулись сторицей — если раньше театру приходилось прилагать немалые усилия, популяризируя в неоперном и небалетном городе классические искусства, то теперь публика буквально валит валом на любой спектакль коллектива.

К «Аиде» подступались долго, не раз планировали браться за нее, но всякий раз откладывали, чувствуя, видимо, еще недостаточную готовность к освоению ответственнейшего шедевра Верди. Хотя другие оперы композитора в репертуаре — «Травиата», «Риголетто» и даже раритетная «Жанна д'Арк» (ее ростовский театр играет единственным во всей России): скорее всего, они как раз и были подготовительными ступенями в полноценном освоении стиля великого кудесника музыкального театра, ведь «Аида» — действительно крепкий орешек для любого театра по комплексу факторов.

Первый из них — чисто театральный: как ставить? Традиционных «Аид» — пруд пруди по российским театрам. Новаторских — немало за рубежом, встречались они и у нас. Понятно, что в знаковой работе любой театр не хочет повторений, не хочет штампов, не хочет нафталина. Но в Ростове не хотели и другой крайности — безумного и бездумного экспериментирования, оригинальничанья, частенько разрушающего партитуру, ее строй и атмосферу. Режиссер Павел Сорокин и сценограф Сергей Новиков предложили свой вариант — оставаясь в рамках традиции, в рамках древнеегипетской истории, они насытили спектакль множеством интересных деталей-символов, позволяющих обострить заложенные в опере антитезы, показать столкновение любви и долга, человеческой личности и безжалостной машины древневосточной деспотии выразительно и ярко.

Лишь открывается занавес, публика видит гигантских исполинов — огромные статуи египетских божеств и фараонов: они буквально заполоняют всю сцену, довлеют над пространством, властно давая понять, «кто в доме хозяин», что люди — лишь пешки в их руках, даже самые могущественные, такие как фараон или его жрецы. В ногах этих статуй прячется Амнерис, наблюдающая за мечтаниями Радамеса о славе, позже также в них будет таиться Аида, ревниво созерцая готовящуюся к свадебному обряду Амнерис, они же укроют Амонасро, подслушивающего диалог дочери и героя-полководца. И даже Царь Египта, взгромоздившийся на постамент одной из статуй и возвышающийся над подданными, по сравнению с божествами смотрится таким маленьким, ничтожным. Сразу считывается концепт: обитатели Нильской цивилизации — игрушки в руках небесных сил, противиться судьбе у них нет ни малейшего шанса.

Тем острее воспринимается драма героев — несмотря на это знание, а они, как часть этого общества, безусловно знают о своем месте в этой иерархии по вертикали небо-земля — и, тем не менее, осмеливаются бросать вызов судьбе, осмеливаются не повиноваться воле богов, молить их о невозможном. Радамес в своем знаменитом романсе «Celeste Aida» смеет мечтать и о победах, о славе героя, и одновременно о запретной любви к эфиопской рабыне, к дочери врагов. Его пение украшено пластическим этюдом — его окружают фигуры в белоснежных ангелоподобных костюмах, их шествие возглавляет Аида, греза героя, любовь всей его жизни — они кружат вокруг мечтательного отважного юноши, рисуя несбыточные картины блаженства.

По-своему пытается вести диалог с богами и противоположная сторона. В покоях Амнерис прислужницы царевны, да и сама она, буквально колдуют-ворожат над фигурками темнокожих воинов — так они заклинают победу над врагом, разгром войск противника, и в этот раз у них получается: враг повержен. Но не всегда просьбы Амнерис будут услышаны: в Сцене судилища она буквально пытается остановить неумолимый каток в виде грозной шеренги изображаемых мимансом божеств египетского пантеона в традиционных масках священных животных — и у нее ничего не получается. Она вынуждена отступить. Своего рода апофеоз общения с потусторонними силами — Сцена посвящения Радамеса в полководцы, где истовые призывы-моления Жрицы произносятся словно в состоянии транса.

Еще один мотив, четко прочерченный постановщиком в спектакле, это мотив жесткой сегрегации египетского социума, системы, в которой сразу становится ясно — кто в ней истинный хозяин. Когда еще в первой картине Фараон объявляет волю богов, интересна мизансцена — царю и его разукрашенному богатыми нарядами, но малочисленному окружению, какому-то слабому и не внушительному, противостоит монолитная группа жрецов, концентрирующаяся вокруг Рамфиса. Вот — кто истинные правители этого Египта, вот, в чьих руках власть над его подданными, от самого скромного феллаха, до царевны Амнерис, которой позже, в Сцене судилища, ничего не остается, как уступить и смириться с волей властных медиумов — тех, кто напрямую общается с грозными и мстительными египетскими богами, или только делает вид, что общается, столетиями дурача народ и даже элиту.

Удивительно решена у Сорокина сцена триумфа: при всей ее торжественности, которая неизбежна, исходя из характера оглушающей музыки, он находит возможность именно в ней еще раз подчеркнуть трагедию лирической пары. Под звуки знаменитого Торжественного марша мы не видим шествия, вместо него — пластический этюд, словно на киноленте прокручивающий перед зрителем сражение египтян и эфиопов, и в центре этого противостояния — Радамес и Аида, стремящиеся быть вместе, но безжалостно и неотвратимо разводимые «по разные стороны фронта» смертельной борьбой двух царств.

Наконец, финал: нет темного душного пространства подземелья — Аида и Радамес в белых одеждах тех самых ангелов, что являлись герою в мечтах еще в первой картине, уже пребывают словно в потустороннем мире, вольном и прекрасном, лишенном тех страданий, что полна реальная египетская земля. Чем-то этот нежный, какой-то небесный финал, напоминает катарсис сияющего неизреченным светом града в «Китеже», где все уже свершилось, а время остановилось, и героям сужден лишь тот самый покой, о котором молит несчастная Амнерис. В версии Сорокина жальче всех именно ее — ведь если любовники обрели друг друга пусть и в единении со смертью, то царственная жертва собственной ревности покоя не находит, оканчивая свою жизнь у подножия статуи божества, собственноручно перерезая себе вены.

Яркая и во многом нетривиальная, неожиданная авторская трактовка, самый настоящий режиссерский театр, не помешали постановщикам создать красивое, не лишенное декоративного разнообразия действо. Сценография Новикова сочетает множественность египетских артефактов с простором — сцена поразительно оказывается свободной, не загроможденной, и это при обилии циклопических статуй-колоссов. Красивы, выразительны и разнообразны костюмы Натальи Земалиндиновой — особенно запоминаются изящные и нетривиальные, но в духе древнеегипетского искусства, головные уборы героев. Гармоничны и интересны хореографические и пластические решения Ярослава Францева — они не только декорируют действо, создавая визуальное пиршество, но и несут существенную драматургическую нагрузку. Огромную роль в спектакле играет свет Ивана Виноградова — его акценты, волшебное свечение, поэтическое разнообразие — отдельная партитура спектакля, дающая ему дополнительную глубину и выразительность. Немаловажна роль новых технологий в этом, казалось бы, традиционном, костюмированном действе: видео-арт Романа Пугача (Digital Opera Saint Petersburg) и Вячеслава Шестака с обилием космогонических мотивов и многослойностью визуального ряда делают спектакль современным по средствам выразительности и восприятию публикой, уже приученной к новым технологическим «чудесам».

Вторая сложность «Аиды» — музыкантская, исполнительская. Партитура оперы очень изысканна и требовательна, композиторское мастерство Верди тут достигает невероятных вершин, но с этими вершинами как-то надо справляться. В целом Ростовский музтеатр оказался готов к «Аиде». Прежде всего у спектакля была фундаментальная основа — оркестр и хор театра откровенно радовали чистотой, стройностью и красотой звучания. Исполнение прошло практически без помарок, а какие и были — затмевались в целом высоким тонусом прочтения, сочетанием безбрежной поэтики и монументальности звукового ряда. В этом заслуга маэстро Михаила Грановского и хормейстера Елены Клиничевой — им удалось представить тонкий, колористический богатый и одновременно масштабный стиль позднего Верди во всем его великолепии.

Все солисты, спевшие первый премьерный спектакль, абсолютно на своих местах — им по силам изысканный и страстный стиль маэстро итальянской революции. Тревожащее душу спинто Екатерины Красновой — идеальное сочетание между лирикой и отвагой ее героини: певице покорились все самые ответственные страницы партии, особенно удалась наиболее сложная Сцена у Нила. Сочное и томное меццо Юлии Изотовой наделило Амнерис и властными, и обольстительными интонациями, а в Сцене судилища певица сумела достичь настоящего трагедийного накала, опять же, блистательно справившись с коварными эверестами партии. Мощный, яркий, с расцветающими верхними нотами Радамес Кирилла Чурсина — мечта любого театра, берущегося за «Аиду»: чуть добавить самоконтроля на нисходящих пассажах, укрепить нижний регистр, и такому тенору цены не будет. Петр Макаров брал мастерством фразировки в исполнении партии Амонасро — его голос звучит чуть более экономно, чем хотелось бы, не всегда его хватает в драматических кульминациях, но певец берет другим — культурой вокализации и осмысленностью исполнения. Фундаментальным Рамфисом предстал Валерий Храпонов, не уступил ему в весомости и Владислав Сорочинский (Царь Египта): басовая краска оперы была дана впечатляюще в спектакле. Маленькие роли Жрицы и Гонца, тем не менее, были спеты немаленькими по своим достоинствам голосами — прекрасно исполнили эти партии-роли Анна Гаджиева и Юрий Кожурин, каждый из них по своим качествам может в перспективе претендовать на главные роли в этой опере.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фото Марины Михайловой

Предоставлено пресс-службой Ростовского музтеатра