Опера «Птицы» В. Браунфельса: премьера концертно-сценической версии в Детском музыкальном театре имени Н.И. Сац в рамках Девятого фестиваля «Видеть музыку», проходящего при поддержке Министерства культуры и Президентского фонда культурных инициатив.

История музыки отчасти напоминает художественный музей, большая часть экспозиции которого находится в запасниках. Но с учетом специфики музыки как искусства, в котором между автором и зрителем (или слушателем) есть еще и исполнитель, — достать шедевр из музыкального запасника намного сложнее. Каждый раз, когда это случается, возникают вопросы: «стоило или нет?», «справедливо ли забыто забытое?», а главное, — «всегда ли практика (количество постановок и исполнений) — критерий истины?» Для художественного руководителя Детского музыкального театра имени Н.И. Сац Георгия Исаакяна ответ на этот вопрос однозначен: далеко не всегда. Неизбывный культуртрегерский азарт заставил его в очередной раз рискнуть и осуществить (в рамках проекта «Re: Конструкция») российскую премьеру сочинения, практически не знакомого у нас даже специалистам, — оперы «Птицы» Вальтера Браунфельса.

Биография Браунфельса (1882 — 1954) и судьба его музыки довольно типична для немецко-еврейских композиторов первой половины XX века. Здесь и яркое начало, прерванное участием в Первой Мировой, и кульминация (премьера «Птиц» в Национальном театре Мюнхена под палочкой Бруно Вальтера в 1920 году), — и гонения после прихода нацистов, и, увы, некоторый уход в тень после краха немецкого фашизма, когда, казалось бы, все внешние препятствия и запреты остались позади. Вот тут и встает вопрос: почему Браунфельс (которому в последние годы жизни власть теперь уже помогала) не «выстрелил» снова в 1950-е? В целом, прав автор прекрасной статьи в буклете премьеры, музыкальный критик Владимир Зисман: «Это была уже другая музыкальная эпоха». Другая — но в чем-то и та же: XX век часто рассматривал то или иное явление с точки зрения формальной новизны и технологии. Черты сходства музыкального языка трактовались как вторичность, до понимания деталей и тонких различий (именно них часто — все дело!) не доходили. Больше 50 лет потребовалось, чтобы расслышать по-настоящему Метнера, «отделив» его от Рахманинова; та же история случилась с Вайнбергом и Шостаковичем. Стиль Браунфельса, очевидно, восходит к треугольнику «Вагнер — Рихард Штраус — Дебюсси». Влияние первой фигуры — роль мифа и особая, чисто немецкая концептуальность; второй дал Браунфельсу специфическое модернистское напряжение музыкального языка (гармонии), третий — умение выражать это напряжение не только в forte, но и в piano, нежно и камерно. Но в стиле Браунфельса эти влияния сплавлены индивидуально — его музыка тонко балансирует между масштабностью и камерностью, сложностью и простотой. Апофеоз камерности — как бы «обнимающие» оперу пролог и финал, в котором главной фигурой становится Соловей: если бы не немецкий текст, на слух может померещиться не то Стравинский, не то французы. Анна Малькина справилась с этой партией с вызывающей легкостью, преодолев труднейшие технические (прежде всего, тесситурные) и художественные задачи, нигде не свалившись в форсаж и «крупный помол».

«Птицы» — опера, в которой приближение к духу оригинала (пьеса Аристофана), пожалуй, происходит по мере развития. Первый акт — торжество той самой немецкой концептуальности (очень близкой русской традиции, при всех очевидных стилистических различиях): чужаки Вернодругов и Добронадежев, попав в птичье царство, видят, в общем, то же несовершенное общество, от которого они убежали: разочарование Вернодругова в вырождающемся искусстве — один из самых «немецких» акцентов, привнесенных в античный первоисточник. В какой-то момент параллели птичьего и человеческого общества становятся чуть утрированными (примерно как у Феллини в «Репетиции оркестра», — когда через полчаса даже очень недалекий человек, наконец, понимает, на что нам намекает режиссер). Возможное раздражение от этой плакатности снимает второй ант: обнаруживается ирония композитора по отношению и к немецкому романтизму, и даже к экспрессионизму (внутри которого Браунфельс, во многом, находился). Например, в исполнении хора птиц звучит зловещая музыка, напоминающая о вагнеровском полете «Валькирий», — а потом появляется слегка подуставший в дороге Прометей (с предупреждением о пробуждающемся Зевсе и будущей битве). После клятвы птиц вещающему Зевсу и грозы насквозь промокший Вернодругов «иронично комментирует случившееся и решает вернуться в родные края» (из либретто оперы). Режиссерский подход — как бы продолжение идей композитора: изменение позиции по отношению к действию и героям, — от максимального слияния до максимального удаления. Перигей в этом смысле — как раз отмеченное выше появление Прометея, сопровождаемое репликой в его адрес, которая в русских субтитрах звучит следующим образом: «Один уже кукухой поехал». Перед нами — рефлексия на рефлексию, — самое время вспомнить, что в русском переводе комедии Аристофана Песфетер, один из странников, предлагает назвать идеальный город будущего
«Тучекукуйщиной». Необходимое пояснение: Георгий Исаакян — автор идеи, перевода и режиссер спектакля; сорежиссером заявлена Мари Фомичева.

В целом, вокальный состав спектакля 1 октября (его смотрел ваш рецензент) отличался ровностью и стилистической точностью. Помимо отмеченной Анны Малькиной, выделю Полину Севастьянову в роли Королька, — и хор (хормейстеры Вера Давыдова, Ксения Кулакова, Дмитрий Брашовян), которому в опере, как говорится, есть что спеть. Отдельная благодарность оркестру и музыкальному руководителю театра Артему Макарову: с первых тактов изумительного вступления (в котором Браунфельс окунает нас в изысканную красоту модернизма и тонкость камерного ансамблевого письма) заметна увлеченность материалом и стилистическая осмысленность звучания.

И сама партитура Браунфельса (тут тебе и балет, и симфонические эпизоды), и многие детали концертно-сценической версии (прежде всего, продуманность видеодраматургии, за которую отмечали Татьяна Мешалкина и Мария Фомичева), — «кричат» о будущей сценической версии. Случиться может всякое, — но главное уже случилось: они прилетели.

Михаил СЕГЕЛЬМАН
Фотографии Елены Лапиной
предоставлены пресс-службой фестиваля
1 фото: (слева-направо):Королёк – Полина Севастьянова, Фламинго – Сергей Петрищев,
Король Удод – Денис Болдов, Ратефройнд/Вернодругов – Данил Князев,
Хоффегут/Добронадёжев – Максим Дорофеев; Дрозды: Татьяна Ханенко, Александра Антошина
2 фото:  Орёл – Владислав Дорожкин, Король Удод – Денис Болдов, Соловей – Анна Малькина,
Королек – Полина Севастьянова