В Московском театре оперетты вновь благоухает «Фиалка Монмартра»: на этот раз – с пряным ориентальным привкусом

Последний великий опереточный композитор, венгерский еврей Имре Кальман подарил миру 17 блистательных оперетт – мы знаем от силы пять: «Сильву», «Баядеру», «Марицу», «Принцессу цирка» и «Фиалку Монмартра». Все они – базовый репертуар отечественных театров оперетты и музкомедии, не раз их ставили, конечно, и в «флагмане отрасли» – Московском театре оперетты, который через пару лет отпразднует свое столетие. Будем надеяться, что к большому юбилею прославленный коллектив освоит что-нибудь из Кальмана за пределами привычной пятерки.

Впрочем, и «Фиалка» – не слишком хитовое название. За пределами пост-СССР, да разве что родной для Кальмана Венгрии, ее знают совсем мало. У нас она более популярна – в основном благодаря советским экранизациям, но «Сильве» все равно уступает определенно, что в целом справедливо: оперетта про парижскую романтику, лишенная самой сильной черты кальмановского стиля – венгерских мелоса и ритмики, получилась немножко кисельно-однообразной, слишком лирически слащавой, местами до приторности, хотя, конечно, класс композитора все равно и тут высок, и его мелодический дар и фактурный оркестр никуда не делись. Ну, и, конечно, есть хит из хитов – виртуозная «Карамболина», номер, который знают, наверное, все.

В «Московской оперетте» к этому опусу в последний раз обращались более двадцати лет назад: в 2002 году вышел спектакль Александра Горбаня, запомнившийся многократным повторением «Карамболины», которую в нем распевали все подряд, а также гротескной фигурой композитора-конкурента трех молодых художников, который постоянно бегал по сцене и твердил  сакраментальное «оперетта – не котлета, оперетта – это бред!» Тот спектакль обещал нам «возвращение к подлинному Кальману», на деле же – режиссером-либреттистом была предложена новая пьеса, весьма отличная и от кальмановского оригинала, и от царившего на всех советских сценах десятилетиями  варианта Григория Ярона. Нынешнее, пятое (с 1933 года) обращение театра к «Фиалке Монмартара» даже не пытается делать вид, что «припадает к истокам» – оригинального либретто Юлиуса Браммера и Альфреда Грюнвальда Россия так пока и не увидела: в 2025-м предложена совершенно новая пьеса Константина Рубинского, с которым у театра уже сложилось прочное сотрудничество.

В «Веселой вдове» (2023) Рубинский переделал все радикально – классическую оперетту было не узнать, она превратилась в мюзикл «по мотивам Легара». В «Мистере Икс» (2024) наоборот, почти все было привычно и узнаваемо. Нынешняя «Фиалка» ближе ко второму варианту – фабула сохранена в неприкосновенности: это все та же «Богема» Анри Мюрже, только в отличие от оперного варианта Джакомо Пуччини, со счастливым концом. Но и новации есть – как большие, так и мелкие. Самая крупная – это ориентальная тематика: получивший по протекции Фиалки-Виолетты (Екатерина Кузнецова) место смотрителя Лувра скульптор (в версии Рубинского, в оригинале – художник) Рауль Делакруа (Павел Иванов) отправляется в заграничную командировку не в Италию, а в Персию и Египет, а его друзья композитор Эрве (Владислав Токарев) и поэт Бернье (Александр Фролов) сочиняют не пресловутую «Карамболину», а оперетту «Жемчужина Востока». Для выходной арии героини этого нового опуса, которая прозвучала в финале «Фиалки Монмартра», ибо именно там происходит премьера «Жемчужины», зажегшей звезду Виолетты, которая заменила взбалмошную примадонну Мадлен (Анна Золотова), музыкальный руководитель Константин Хватынец инсталлировал музыку из другой кальмановской оперетты, совершенно неизвестной у нас – «Императрицы Жозефины». Он же дополнил партитуру вкраплениями из Оффенбаха – из «Периколы» и «Орфея в аду»: так блистательная каскадная пара Наталья Мельник (Мадам Арно) – Петр Борисенко (Франсуа) получила великолепный комедийный номер, который она отыграла по-настоящему феерично, с подлинным опереточным куражом.

Все эти новации в жанре оперетты вполне допустимы – и либретто переписывают в каждой стране и в каждую эпоху под ритм и вкусы времени и местной ментальности, и музыку переставляют, заменяют одни куски на другие, привлекают фрагменты из других сочинений и даже из других композиторов – ничего зазорного в этом нет. Весь вопрос – насколько красиво это сделано, насколько работает на общий результат. Ориентальный разворот в целом «Фиалки» не испортил, придал ей дополнительной пикантности и усилил комический эффект: когда в последней картине вдруг разворачивается натуральный «караван-сарай», блещущий золотом, весь в перьях, стразах и невероятных чалмах, со змеями и павлинами – на сцене поселяется такая аутентичнейшая вампука, каких еще поискать!

Однако весь этот «концептуализм» – скорее заслуга либреттиста и дирижера: режиссерской инициативы здесь маловато. Не хватает ее и во всем спектакле в целом: мастер мюзиклового оживляжа Алексей Франдетти решил поставить старую добрую оперетту без мюзикловых примочек, которые у него обычно получаются весьма выразительно, и, с одной стороны, не навредил жанру, родив ровный и спокойный, в меру лирический, в меру комический спектакль, за что ему спасибо, но с другой, и себя почти не проявил, отдав новую работу, в общем-то, на откуп коллегам. Они, безусловно, постарались – удачное пространственное решение сценографа Максима Обрезкова (в основном мансарда и дивные виды Парижа с нее, позже – театральная лестница-амфитеатр, на которой удобно видеть всех и сразу), роскошные костюмы Екатерины Гутковской и Анастасии Пугашкиной (иногда роскошные даже чересчур – бедная цветочница Виолетта одета у них как герцогиня Кентская, превосходя платьем примадонну Мадлен), выразительный свет Ивана Виноградова, разнообразный видеоконтент Ильи Старилова (огромный дирижабль, на котором прилетает на мансарду Мадлен, впечатляет – впрочем, не только он), наконец, выразительные актерские работы, правда эксплуатирующие главным образом имеющиеся артистические типажи и больше решенные через танцевальную пластику Ирины Кашубы – все это в спектакле достаточно высокого качества, однако авторского почерка Франдетти, собственного стиля режиссера за всем этим не видно.

Зато очень виден стиль Московского театра оперетты. Когда оперетту у нас иногда ставят в оперных театрах Москвы, стараются ее во чтобы то ни стало очистить от родовых признаков жанра – сделать заумной, концептуальной, парадоксальной, визуально неброской, очевидно боятся перьев и блесток, словом, буржуазной приторности старомодного жанра. И, как правило, проигрывают: получается бедненько, скучно и не смешно. А «Московская оперетта» не боится делать визуально роскошные, дорогие, многолюдные спектакли, где всего опереточного через край – и в этом плане выигрывает: ведь в Театр оперетты публика приходит за опереттой, за ее специфическим юмором, за красивыми примадоннами и элегантными премьерами, за смелыми канканирующими танцами, за буйством красок и показным шиком.

Но в другом плане ведущий отечественный театр жанра стабильно проигрывает: музыкальный контекст по-прежнему – не самая сильная его сторона. И если оркестр по большей части радовал, достойно преподнося и щемящую лирику, и драйвовую комедийность, то вокальные работы в основном разочаровали – кто больше, кто меньше, но точно никто не справился с задачами на отлично. И причина не в артистах – а в общей концепции, которую практикует здешнее руководство. Еще с конца прошлого века пение здесь снабдили звукоусилением, с ним много работали, делая его от спектакля к спектаклю все совершеннее, и, в общем-то, добились хороших результатов – особенно, если бы это был мюзикл. Но у оперетты – свои традиции и свои законы. Это жанр – родственный опере, и требующий крепкого академического вокала, настоящих голосов и естественной акустики, только тогда его звуковая аура начинает работать так, как должно. В этом случае полетность голоса одной примадонны не оборачивалась бы резкой пронзительностью и визгливостью, а объемное, глубокое звучание другой – неуместной крикливостью и тембральной пестротой. Тенор-премьер покорял бы верхние ноты не только фальцетом, но и полноценным звуком. Компримарио бы не снимали с дыхания и не пели бы в полуэстрадной манере, неприличной даже для мюзикла. А драматические монологи произносились бы с внятностью и посылом а ля Малый – так, как принято было всегда в русском театре. Микрофоны здорово облегчили жизнь артистам и очевидно снизили их фониатрическую дисциплину – плоды пожинаем из спектакля в спектакль. Впрочем, в театрах оперетты повсеместно, не только у нас, но и за рубежом (там, где они существуют, как отдельные коллективы – в немецкоязычных странах, в Восточной Европе и пр.), жанр этот давно уже не главный, эстетически и технологически оперетта везде уступила мюзиклу – а коли так, то ждать уважения традиций – дело наивных.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фотографии предоставлены пресс-службой
Московского театра оперетты
Фотограф Анна Мельникова