Завершение сезона в «Геликон-опере» принесло его единственную большую оперную премьеру: в театре на Большой Никитской появились «Похождения повесы» Игоря Стравинского

Опять символический акт: «Мавра» Стравинского в начале 1990-х была одним из первых успешных спектаклей молодого тогда коллектива, а нынешняя премьера играется в большом зале, носящем имя композитора.  Свой 35-й юбилейный сезон театр Дмитрия Бертмана венчает постановкой одной из лучших опер любимого композитора – и этот спектакль является гвоздем этого сезона, поскольку более сопоставимых по значению событий в нем не было в силу разных обстоятельств, о некоторых из которых говорить вслух не принято, хотя они – секрет Полишинеля.

Основатель театра обращался к этой опере уже дважды и обе постановки были сделаны вне России: фактически нынешний геликоновский спектакль это – перенос постановки в Финской национальной опере, сделанной в 2016-м. Похоже, Дмитрий Александрович или его окружение задались целью собрать в родном театре, как в музее, всю коллекцию зарубежных постановок мэтра. Идея неплохая – для Москвы и России это в любом случае новинки, местами очень даже любопытные.

Москва имела три блистательных постановки этого опуса в своей новейшей истории: классический спектакль Бориса Покровского, недавно вновь возобновленный на Камерной сцене Большого (ранее – его Камерный музыкальный театр), постановку Дмитрия Чернякова на Новой сцене ГАБТа (2003) и перенос из Экс-ан-Прованса спектакля Саймона Макберни, который играли в МАМТе (2019). Все три работы – успешные, значимые и глубокие, впечатляюще театральные, мастерские и рафинированные. Каждой можно подобрать еще гору восторженных эпитетов – и их будет все равно мало, насколько качественные и захватывающие это были продукции! «Переплюнуть» эти шедевры непросто – наверно поэтому новый для Москвы спектакль Бертмана воспринимается спокойно, без ажиотажа и дикого восторга, хотя и в нем есть немало интересного и заслуживающего внимания.

В отличие от романтической оперы, в которой мастер как правило весьма тривиален если не беспомощен, стилизация и высокая искусственность в искусстве, провокативность тематики опуса ему очень подходит. Не зря его гениальные спектакли – все по операм именно такой направленности – достаточно назвать такие работы как «Средство Макропулоса», «Лулу», «Диалоги кармелиток», «Соловей» того же Стравинского. Здесь Бертман – абсолютно на своей территории, мир высоколобого иносказания, едкого гротеска, черного юмора – совершенно его, тут он, как рыба в воде. Нет никакой необходимости переиначивать-переписывать исходные романтические истории, городить экстравагантные концепции поверх существа опусов – сами оперы дают в руки постановщику все, что он любит и умеет, что чувствует. Именно таковы «Похождения повесы» - опера необычная (особенно по избранной композитором музыкальной стилистике), глубокая, многослойная и одновременно – весьма прокламационная, очевидно показывающая публике где белое, а где черное.

«Повеса» — опера самая что ни на есть настоящая, с законченными оперными формами и доминированием вокала над рафинированным оркестровым изложением. Стравинский сделал это сознательно, не боясь услышать критику от авангардистов того времени — за уступки массовому вкусу и за взгляд в музыкальное прошлое. Сочинение и было воспринято современниками именно как изящная стилизация под эпоху париков и кринолинов. Состоявшаяся в 1951 году мировая премьера в Венеции не вызвала ни малейшего энтузиазма, и в откликах сквозило лишь почтение к мэтру, но не понимание опуса, не похожего на все то, что доселе выходило из-под пера русского гения. А ведь за классицистской оболочкой кроется мощное послание: нравственное, этическое, социальное. Одновременно философски глубокое, вневременное и исключительно злободневное, почти революционное.
По сути, это настоящий антикапиталистический манифест — власть денег разрушает и убивает, общество, построенное на этом фундаменте, порочно, и никаких оправданий ему быть не может. Удивительно, но подобная прокламация принадлежит человеку из элиты, безбедно жившему «в мире капитала», весьма успешному. Хрупкость людей, их внутреннего мира, порочность или, наоборот, цельность человеческой природы — не менее важные мотивы произведения Стравинского, оказывающиеся в центре внимания Бертмана.

Результат оказался весьма логичным и целостным, в известной мере иллюстративным (вслед за Стравинским), что и неплохо. Распахивается занавес и публика видит мультяшный рай – Том качается на качельках, вокруг зеленый палисадник с фигурками гномиков – дачная идиллия. В финале гномы оживут и вернутся к Тому – в его бреду в сумасшедшем доме, напоминая об утраченном в том числе и по его вине счастье. Остальные картины – падение в бездну: мелькают колоритные сцены (то бордель, то богатая обстановка особняка, то кладбищенский сумрак), но вектор остается неизменным – предавшему главное герою прощения и возврата нет.

В каждой из картин есть свои находки, прежде всего визуальные (художник – австриец Хартмут Шоргхофер). Порочный Лондон с его мелкобуржуазной массовкой – затянутой во все черное и распомаженной по последней моде, падкой до сенсаций, кичащейся своей спаянностью и капиталами. Вызывающе красный бордель – с полуголым мимансом, принимающим непристойные позы – в его центре Матушка-Гусыня, загримированная под фальшиво кичащуюся своим мнимым пуританством королеву-девственницу Елизавету Тюдор. Апофеоз гротеска – толстенная Баба-турчанка в ориентальных кисеях с блестками, вся завитая мелкими черными кольцами – что густая азиатская грива на голове, что роскошная борода. Последняя, кстати, окажется фальшивой, Баба ее безжалостно снимет, когда проникнется симпатией к Энн, надает ей кучу правильных советов и решит вернуться на сцену. Инфернальный злодей Ник – «облитый» кожей и в шнурованных ботфортах, с черными патлами рокера Мефистофель из разнузданного бертмановского же «Фауста» в Таллине. Весь этот китчевый и кичливый декаданс усиливает приговор обществу, который явственен у Стравинского – режиссер пытается его переключить на личностное морализаторство, на мистику и метафизику, но материал сопротивляются, а найденные визуальные формы играют вопреки постановочному замыслу на продавливание сути опуса: вина не на Томе (субъективном), а на социуме (объективном), и никакой проповедью этого не исправить – исправлять нужно социум, как поется в известном гимне, «до основанья, а затем…».

Очень сильно решены финальные сцены. Смертельные диалоги Тома и Ника под чембало, когда черт играет на клавесине, который по сути – приготовленный гроб для его жертвы насыщены зловещностью и за счет блистательного света Дениса Енюкова по-настоящему страшны, фантастичны, и одновременно функциональны, поскольку позволяют весьма впечатляюще провернуть все «чудеса» с падением Ника в бездну ада. Трогательно и испепеляюще сделан финал в Бедламе – закованный в клетке безумец Адонис (так называет себя лишенный разума Том) качается на тех же качельках, что и в начале, он окружен ожившими гномами, которые теперь глумятся над его безумием, а пришедшая попрощаться Энн обессилена не менее его – скорее всего смерть уготована и ей. У спектакля нет бодрой морализаторской коды – все заканчивается тихо и грустно, безнадежно для некогда влюбленной пары…

Музыкально геликоновская новинка радует качественными вокальными работами – все певцы заслуживают суперлативов: Том – Давид Посулихин, Энн – Александра Соколова, Ник – Константин Бржинский, Баба-турчанка – Инна Звеняцкая, Трулав – Михаил Гужов, Селлем – Вадим Заплечный, Матушка-Гусыня – Ольга Спицына, Надзиратель – Григорий Соловьёв. Несколько удивило сопрано в партии Бабы, но певица сумела придать томных альтовых красок своему голосу, и в принципе это было неплохо. Оркестр Валерия Кирьянова хорош, корректен в избранной стилистике, но все же ему далековато до тонкостей и изящества Геннадия Рождественского в памятных спектаклях КМТ. При этом дирижеру удалось собрать форму и сообщит динамику партитуре, выстроить грамотный баланс с певцами, что уже само по себе немало.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фотографии: источник сообщество ВК театра