«Новая опера» имени Евгения Колобова завершила сезон концертным исполнением последнего шедевра Моцарта

Обычно театр в саду «Эрмитаж» дает две полноценные театральные премьеры в сезон – одну на Крещенском фестивале, другую, под финал сезона. Такой график установился давно и более-менее выдерживался. Однако в этом году от правила отступили: сыграв зимой эксклюзивную для России «Ванессу» Сэмюэла Барбера, театр не нашел в себе сил выпустить еще одну полнометражную продукцию.

Ситуация осложнялась еще тем, что факт концертного исполнения открылся только тогда, когда публика пришла в зал: театр долго умалчивал о сути ожидаемого мероприятия. Весь сезон «Волшебная флейта» значилась в афише как полноценная премьера, ближе к дате появилась информация, что это будет семи-стейдж и был даже указан режиссер (Егор Перегудов). Учитывая, что предыдущий подобный опыт оказался полноценным спектаклем («Война и мир» на Крещенском-2024), верилось, что все-таки покажут нечто театрально завершенное, однако ожидания не оправдались: исполнение оказалось в строгом концертном формате, без каких бы то ни было элементов театра (нельзя же за таковое посчитать подсвеченный под звездное небо задник), без мизансцен, солисты пели по нотам, да и в целом весь концепт оказался без зазрения совести повтором того, что маэстро Чижевский делал в Московской филармонии в октябре прошлого года. Хотя и не совсем с тем же составом солистов, и с другими коллективами (не «Новой оперы», а со своей «Квеста музикой» и Камерным оркестром России), но по идеям и посылу это было откровенное дежавю.

Какие причины привели руководство театра к решению отказаться от премьеры (судя по планам на следующий сезон, «Флейта» не появится в афише театра в качестве полноценного спектакля и далее) не известно, но концертное исполнение в качестве финала сезона – акт показательный. Концертные исполнение в практике «Новой» бытовали с самого ее основания, некоторые оперные  названия живут в постоянной афише театра именно в концертной версии (например, «Аида»). Но в последние сезоны (началось это еще при маэстро Урюпине) перекос в филармоническую ипостась, когда не только концертные исполнения опер, а вообще концертные программы стали главенствовать в деятельности театра, очевиден. Еще более усилился он после присоединения к институции «Нового балета», благодаря чему оперу в законченном виде еще более потеснили. Складывается впечатление, что этот жанр теперь здесь считают не основным и не очень востребованным публикой (и соответственно коммерчески оправданным), поэтому его можно несколько и урезать.

Продолжением этой же идеологии видится и следующий сезон, только что анонсированный. Оперная премьера, по сути, вновь только одна – «Царская невеста» на Крещенском-2026. Вторая опера – «Набукко» – опять обещана лишь в варианте семи-стейдж (а не будет ли это снова чисто концертное исполнение? – практика покажет). Оба названия уже фигурировали в истории «Новой» в качестве полноценных спектаклей, да и сами по себе наименования – отнюдь не из инновационного списка. Где же заявленное при рождении театра стремление к новизне, отраженное его основателем в названии театра? Фокус эксклюзивности вновь перенесен на концертные программы – «Новая опера» продолжает все больше становиться еще одной столичной филармонией.

Но, как говорится, «Федот, да не тот»: опера в концертном формате и опера как спектакль – совсем не одно и то же и одно другого совершенно не компенсирует. Показательна в этом плане была и нынешняя «Волшебная флейта»: отсутствие театрализации, передача разговорных диалогов драматическим артистам (Анастасии Волынской из РАМТа и Дмитрию Гизбрехту из «Ленкома»), ведущим их в микрофоны по-немецки (а публика занимается при этом усиленно скорочтением – хорошо хоть роли в титрах были указаны, в отличие от осеннего филармонического варианта), монохромно-однообразный видеоряд (на сцене было все время черно – лишь Царица ночи появилась в красном платье) – все вместе в известной степени обкрадывало «Флейту», подчеркивая ее драматургические несовершенства (а они там есть, несмотря на гениальность опуса) и музыкальную эклектичность.

Концептуально, как уже было сказано, «новооперная» премьера оказалась повтором филармонического осеннего концерта. Интерпретация знакомой назубок партитуры удивляла неоднократно — непривычными темпами, то предельно растянутыми, то срывающимися в вихревое стринжендо, неожиданными акцентами, которые временами казались даже неуместными, парадоксально возникающими паузами там, где их совсем не ждешь… Кроме того, в ткань сочинения были интегрированы коротенькие фрагменты иных сочинений Моцарта (например, прозвучали начальные такты Lacrymosa из Реквиема) и даже вовсе не Моцарта (например, были исполнены начальные такты хитовой Песенки Герцога из «Риголетто»)— они фоном давались в те моменты, когда чтецы произносили свои тексты — и совсем уж обескураживающие акустические эффекты, когда оркестр вдруг в течение нескольких секунд устрашал зал какофонией звуков, долженствующей, видимо, иллюстрировать разного рода чудеса и превращения, имеющие место в опере-притче. Все это вместе можно было бы назвать, наверное, свежим прочтением, не зашоренным взглядом на классику, попыткой шутить-юморить на сцене вообще и в чопорном жанре оперы в частности, но почему-то больше просятся на язык такие слова как эпатаж, претензия и экстравагантность.

С этими чудачествами примиряли безусловно высокое качество звучания коллективов, его стройность, интонационная безупречность, слитность и математическая точность в соблюдении ритмических рисунков. Что касается нюансировки, то тут в вину дирижеру можно лишь поставить не следование традиции, несоблюдение привычного, устоявшегося — однако, не стоит этого делать: ведь во времена Моцарта указаний в партитуре было минимум, и поэтому за традицию принято сегодня почитать не столько авторские идеи, сколько более поздние и привычные нам интерпретации. Чижевский с ними сознательно спорит и тем самым пытается вдохнуть в ноты жизнь иначе, чем мы привыкли — за смелость первопроходца ему, конечно, честь и хвала, а вот насколько сами попытки удачны, эстетически оправданны — можно подискутировать.

Вокальный состав в целом был равноценен и качественен. Помимо штатных солистов «Новой» были задействованы приглашенные солисты – главным образом из Нижегородского оперного театра. Международная звезда Надежда Павлова не справилась с верхней нотой первой арии Царицы ночи, но в остальном была на высоте – ее героиня предстала энергичной и агрессивной, разящей не только остротой колоратур, но и сочностью тембра (что у моцартовских певиц бывает не всегда). Галина Круч в партии Памины обаяла в большей степени после антракта – до него исполнение было пресноватым, а вот после – более лирически наполненным и убедительным. Константин Сучков насытил своего Папагено игривым комикованием, практически бурлеском, что было попаданием в яблочко партии-роли. Николай Диденко несколько разочаровал звучанием нижних нот в партии Зарастро, но в целом сумел создать образ вокально и артистически значительный, фундаментальный.

Солисты «Новой» ничуть не уступили «варягам». Ярослав Абаимов наделил своего Тамино пронзительной лирикой, Кристина Бикмаева – задорным лукавством свою Папагену, Борис Жуков – красотой кантилены своих героев-наставников (Оратора и одного из Жрецов – ему уверенно ансамблировал Георгий Фараджев), Антон Бочкарев – характерной настойчивостью и ехидством своего Моностатоса. Прекрасно провели свои ансамбли Три дамы – Кристина Пономарева, Екатерина Мирзоянц и Анастасия Лепешинская. Музыкально премьера, безусловно, удалась: жаль, что до полноценной продукции дело не дошло…

Александр МАТУСЕВИЧ
Фотографии предоставлены
пресс-службой театра "Новая Опера"
автор фото – Евгений Эмиров
1: Тамино – Алексей Татаринцев,
Памина – Галина Круч
2: Царица ночи – Надежда Павлова,
музыкальный руководитель и дирижер – Филипп Чижевский
3: Папагена – Кристина Бикмаева,
Папагено – Константин Сучков