Первой оперной премьерой 251-го сезона Большого театра России стал «Мефистофель» Арриго Бойто: спектакль задуман как бенефис Ильдара Абдразакова — прославленный бас отметил им свой полувековой юбилей.

На бенефисные проекты Большой никогда не был особенно щедр: мало кто из его звезд, да и звезд сторонних, удостаивался персонального чествования. Абдразаков, очевидно, заслужил: его популярность у отечественного меломана-театрала велика, фигура артиста заместила собой безвременно ушедшего почти десять лет назад другого кумира — Дмитрия Хворостовского, а патриотический выбор оценен властью, поэтому ему теперь везде и во всем карт-бланш. Впрочем, неловкости от этого не возникает — певец пребывает в отличной вокальной и сценической форме: на такого артиста можно смело ставить бенефисное блюдо, вытащив из кладовых название поэксклюзивнее.

«Мефистофель» Бойто — как раз из числа таковых: по нынешним временам в России опера относится к раритетам. Хотя когда-то была весьма популярна: впервые прозвучала в Петербурге всего через пять лет (1881) после премьеры третьей, венецианской редакции сочинения (1876), ставшей канонической. Как известно, ее подлинное рождение на мировых сценах случилось еще четверть века спустя — когда Федор Шаляпин в 1901 году исполнил титульную роль под палочку Артуро Тосканини в «Ла Скала»: оперу, что называется, наконец «распробовали» благодаря харизматичному исполнению русского баса, и первые десятилетия прошлого века она исполнялась повсеместно, в том числе активно и в России (также с Шаляпиным) — например, входила в репертуар Большого и Мариинского театров.

Однако после революции у нас к ней практически не обращались — последние спектакли прошли в Петрограде в сезоне 1918/19 годов — и отечественный меломан знал после этого о «Мефистофеле» в основном по отдельным ариям, зарубежным записям и успехам отдельных вокалистов в ее партиях вне СССР. Так, например, Евгений Нестеренко, снискавший успех в титульной роли за рубежом, был инициатором концертного исполнения этой оперы в БЗК в 1983-м (дирижировал Дмитрий Китаенко). Чуть раньше, в 1978-м, эта опера, казалось бы, неожиданно возникла в репертуаре Киргизского театра оперы и балета — однако это только на первый взгляд: на самом деле вполне закономерно, в расчете на талант уникального киргизского баса Булата Минжилкиева. Наконец, уже в этом году, как бы предваряя премьеру в Большом, «Мефистофеля» в концертном варианте исполнили в театре «Урал Опера Балет».

Бойто писал свою оперу во многом вопреки Гуно и Берлиозу — его не устраивало то, как старшие коллеги решили фаустианскую тематику в театральной музыке: он не хотел ограничиваться лирической линией, ратовал за по-вагнериански глубокомысленное прочтение сюжета, с опорой на гетевскую философию. В результате получился весьма странный симбиоз. Тяготение к философским глубинам привнесло в партитуру много ораториальной статики, монументальной и красивой, но драматургически практически не развивающейся музыки. Вагнерианское начало помогло сгустить краски и вылепить мощную фигуру главного героя — наверно, именно это и есть главное достижение этой оперы, за что ее, собственно, и любят басы, у которых в мировом репертуаре не так уж и много ролей, являющихся центром драматургии опуса. В то же время лирические страницы получились достаточно слащавыми и банальными — в духе итало-французских романтических традиций: не только не лучше, чем у Гуно, но в большинстве случаев гораздо слабее, чем у великого француза, что, правда, не отменяет отдельных гениальных находок, как, например, знаменитая ария Маргариты «L’altra notte». Музыковедение справедливо отмечает неровность музыки «Мефистофеля», да и клочковатое либретто драматургу Бойто не очень-то удалось: его лучшие творения в этой области — вердиевские «Отелло» и «Фальстаф» — еще ждали его в будущем.

При всех недостатках музыка «Мефистофеля», тем не менее, производит впечатление оригинальностью мышления автора, необычными тембровыми красками (например, активное использование колокольчиков и арфы), яркой экспрессией, развитыми большими драматическими сценами, отрицающими столь ненавистную вагнерианцу Бойто номерную структуру итальянской оперы, хотя и без каноничных форм (арий, дуэтов) он совсем не обошелся. Для обогащения и расширения стандартного репертуара наших оперных театров, который по-прежнему зиждется на классике XIX века, «Мефистофель» — настоящая находка, опера более чем достойная, на которую стоит обратить серьезное внимание. Кстати, это уже вторая фаустианская опера в репертуаре театра в нынешнем веке (после «Осуждения Фауста» Берлиоза в 2016-м), при этом ГАБТ уже почти тридцать лет не имеет в своей афише «главного» сочинения на эту тему — оперы Гуно, некогда буквально не сходившей с его подмостков.

За почти три года нахождения Валерия Гергиева у руля главного театра страны в его репертуар вошло (или вернулось) кое-что из редких названий — «Саламбо», «Семён Котко», «Мёртвые души», «Повесть о настоящем человеке»: все это сочинения из «гардероба» национальной оперы. «Мефистофель» — западная «штучка», поэтому «разобраться» с ней вновь пригласили именитого итальянца Джанкарло дель Монако и его испанскую команду — сценографа Антонио Ромеро, световика Луиса Пердигеро и видеохудожницу Альбу Траперо Гарсию. Это уже третья работа Монако в Большом (после «Риголетто» и «Отелло») и шестая на постсоветском пространстве за последнюю декаду (после «Абая» в Астане, «Аиды» в Мариинке и «Набукко» в Минске). Премьеру «Мефистофеля» маэстро предварил пространным философским объяснением своей концепции (оно опубликовано на сайте театра и в буклете), где много рассуждал о природе зла и пообещал устроить в опере Бойто «инфернальное кабаре», под которым режиссер понимает «царство принудительного смеха».

Ближе всего к этому образу вроде бы должны быть две картины оперы, так называемые ночи шабаша — средневекового (вторая сцена второго акта) и античного (четвертый акт): и от кабаре, пусть и злодейского, ждешь веселья и очевидной живости. Однако на поверку «праздники» постановщику не слишком удались: декларируемое не было воплощено в жизнь. На горе Брокен явно не хватало динамики, интересных пластических решений, стихии танца — сгрудившаяся массовка во фриковых костюмах двигалась монотонно, прилежно имитируя всякие непотребства и вседозволенности, но фактически оставаясь статичной. В Древней Греции дела обстояли и того скучнее: чинно-благородные фигуры в античных тогах скорее напоминали о каком-то возвышенном священнодействии, чем о шабаше. Дабы разомкнуть привычную оперную статику, Монако инкорпорирует в постановочную ткань элементы циркового искусства и акробатики. Этот шаг, видимо, должен подчеркнуть иллюзорность дьявольского мира: трюки эксцентриков добавляют сцене необходимый элемент гротеска и фантасмагории, однако почему именно цирк должен олицетворять инфернальное — не совсем ясно.

В целом же Монако и его подопечные предложили решение весомое, академически честное и по-хорошему традиционное, возвращая на сцену Большого дефицитное ныне понятие большого стиля. Вместо радикального переписывания классического сюжета в угоду сиюминутным трендам «режоперы» режиссер пошел по пути создания философского театра представлений. В основу его концепции легли вечные архетипы: противопоставление абсолютной гармонии горнего мира и трагической суеты земного бытия.

Начало спектакля решено с ораториальным, монументальным величием: режиссер намеренно отказывается от суетливой бытовой мизансцены, выстраивая хоровые пласты подобно живой фреске. Это застывшее, тектоническое величие визуального ряда идеально рифмуется с космическим масштабом музыки Бойто: хоры звучат с верхних ярусов, создавая здесь уместный стереоэффект.

Внутренний путь персонажей подчеркнут точными костюмными метаморфозами. Мефистофель явлен не банальным рогатым чудовищем, а лощеным салонным соблазнителем во фраке и лакированных туфлях, чья ирония страшнее явной угрозы. Фауст, поначалу предстающий в строгом современном плаще, после заключения роковой сделки мгновенно примеряет фрачный силуэт своего темного двойника. На этом фоне подчеркнуто традиционные, условные наряды Маргариты и Елены возвращают действие к его вневременным литературным истокам.

Финал спектакля решен на стыке трагедии и катарсиса: угасающий Фауст устремляется к сброшенному с колосников канату — символу спасения, в то время как побежденный Мефистофель находит свое прибежище на детской ярмарочной карусели. Образ карусели как вечного, замкнутого круга земных искушений подан режиссером весомо и осязаемо — с нее начинаются «приключения» Фауста и на ней же в финале удаляется дьявол, что называется, не солоно хлебавши. Таким образом, центральный визуальный маркер — старинная карусель с лошадками — становится смысловой осью всего спектакля.

Сценографическое решение своим техническим размахом и архитектурной честностью соответствует тематике сочинения: пространство Исторической сцены застроено столь любимыми режиссером (судя по недавнему «Отелло») циклопическими, массивными темными стенами, которые создают ощущение непреодолимого фатума и удушающего гнета, довлеющего над человеком. Эти исполинские конструкции — не просто статичная декорация, а полноценный соавтор драматургии. Трансформируясь по ходу действия под воздействием лаконичной, но строго выверенной партитуры света, стены плавно меняют архитектонику кадра. Да, подобная тяжеловесная машинерия требует от постановочной части театра колоссальных усилий и технологической точности (что неизбежно сказывается на хронометраже антрактов), однако этот сознательный шаг оправдан конечным результатом — зритель получает подлинно монументальную картинку. Важную роль в спектакле играют видеопроекции — особенно удались завораживающие космогонические проекции в прологе. В то же время тюремная сцена с Маргаритой, таскающей на «пуповине» пластмассового пупса, выглядит натуралистично и несколько отталкивающе.

Музыкальное воплощение раритетной партитуры оставило двойственное впечатление. С одной стороны — блистательный Абдразаков, чья неоспоримая харизма, актерская импозантность и царственное объемное звучание — точное попадание в образ; с другой — он же грешит отсутствием настоящего басового низа, которое для инфернальной партии абсолютно необходимо. Хор Большого театра завораживает мощью и красотой стройного пения, а вот экспрессивному оркестру не хватает проработанности деталей и общей опрятности исполнения — все звучит несколько лохмато и местами откровенно неизящно. Фауст у Сергея Скороходова получился достаточно бледным — и по малоинтересному тембру, и по внешним характеристикам: он абсолютно теряется в тени Мефистофеля-Абдразакова; зато Маргарита и Елена Динары Алиевой впечатляют и музыкальностью, и драматической отдачей — образы получились емкие и захватывающие.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фото Дамира Юсупова / Большой театр​​​​​​​