Второй оперной премьерой юбилейного 250-го сезона Большого театра России стало капитальное возобновление «Мертвых душ» Родиона Щедрина.

Новаторское сочинение писалось изначально для Большого (хотя сам композитор утверждал, что контракта или даже каких-то определенных договоренностей заранее не было), где и состоялась его мировая премьера в 1977-м. Через год тот же спектакль появился в Кировском театре Ленинграда: благо, музыкальным руководителем и там, и там был Юрий Темирканов, тогда – главный дирижер Кировского. Обе работы не стали долгожителями: в Кировском опера шла до 1983-го, в Большом – до 1985-го. В 1988-м «Души» гостили в Бостоне на советско-американском фестивале «Создаем музыку вместе», где были показаны несколько раз. После огромного перерыва в 2011-м стараниями Валерия Гергиева, искреннего пропагандиста творчества Щедрина (например, сегодня в репертуаре Мариинки – все семь опер композитора), в главном музыкальном театре Северной столицы состоялась новая постановка этого сочинения, которая изредка идет и сегодня.

Словом, список за почти полвека невелик. Причина – масштабность оперы (одних действующих лиц более тридцати) и сложность ее музыкального языка, в основе своей речитативного, коренящегося в традициях русской классики (Даргомыжский, Мусоргский, Прокофьев и пр.), однако доведенного современным классиком до предела возможностей певческого голоса, использующего сложнейшие ансамбли, необычную интервалику и ритмику, требующего от академических вокалистов порой весьма специфического звукоизвлечения. Вокальное письмо Щедрина сложно не только для исполнения, но и для восприятия – и дело тут не только и не столько в подготовленности той или иной части публики к современной музыке. На встрече в Бетховенском зале, предварявшей нынешнюю премьеру, были представлены три сцены из оперы (визиты Чичикова к Коробочке и Плюшкину и диалог приятных дам), которые прозвучали захватывающе в камерной обстановке под фортепиано: в огромном зале же Большого многочисленные тонкости и нюансы этого виртуозного голосоведения неизбежно меркнут за звучностью оркестра и масштабами театра.

Оркестровые краски тоже неординарны. Щедрин вовсе удалил из партитуры скрипки: находка поразила в свое время и инструменталистов, и музыковедов. На поверку же отсутствие этой привычной краски имеет две стороны: вокалистов слышно гораздо лучше, особенно высокие голоса, поскольку общий колер партитуры получился весьма тусклым, темным, что, безусловно, соответствует общему, весьма унылому настроению гоголевской поэмы, но одновременно этот прием усиливает однообразие акустической палитры оперы. Расцветить ее композитор решает неакадемическим вокалом, вводя знаменитые «запевы», исполняемые народными голосами – новаторство налицо, но в золоченом зале Большого и в сочетании с академическим пением и классическим оркестром эти «голошения» и сегодня воспринимаются не слишком органично.

Добавим к этому немалую протяженность сочинения (более трех часов) и кинематографический динамизм сменяемости сцен (их аж 19!), да и сложносочиненность самого литературного первоисточника, из которого либреттист Щедрин хотел взять все по максимуму – отнюдь не только линию, связанную с аферой Чичикова, но и лирико-философские страницы – и получается в итоге задача, справиться с которой может только режиссер-глыба. Этой глыбой в свое время ожидаемо стал великий Борис Покровский, о работе которого остались только самые восторженные воспоминания.

Именно его спектакль и решил возрождать Валерий Гергиев – и это решение принципиально иное, чем то, что было принято полтора десятилетия назад для Мариинки: там режиссер Василий Бархатов создал совершенно иной образ этой оперы. Беда в том, что спектакль Покровского не был зафиксирован на видео целиком – и кроме воспоминаний от него осталась лишь запись фрагмента, продолжительностью менее часа. И если эскизы декораций и костюмов можно разыскать по музеям и архивам (что и было сделано Альоной Пикаловой), то воссоздать мизансцены, собственно режиссерский язык мастера – задача не из простых: с памятной мировой премьеры прошло почти полвека и сегодня в живых осталось не так много ее участников (из постановочной команды – никого, включая ушедшего несколько месяцев назад композитора), да и память человеческая – вещь весьма ненадежная.

В силу возраста мне не довелось видеть первых постановок грандиозного опуса Щедрина, осуществлённых триумвиратом Темирканова, Покровского и Левенталя. Я знаю оперу только по замечательной аудиоверсии, сделанной Большим театром в начале 1980-х, поэтому сравнивать особо не с чем, приходится полностью довериться режиссеру возобновления Ксении Шостакович, утверждающей, что была проведена кропотливая работа по реконструкции позднесоветского шедевра. У молодого режиссера уже есть опыт воссоздания другого спектакля Покровского – в прошлом году она переносила на Новую сцену и адаптировала для нее «Сорочинскую ярмарку» (постановка 2000 года). Несмотря на то, что сделать это было гораздо легче (спектакль «живой», он до последнего шел на Камерной сцене, в новой версии были задействованы частично те же артисты, что играли в нем раньше), стилистика Покровского была воспроизведена отнюдь не дословно, а новые, доставленные (не имевшиеся в спектакле Покровского) сцены смотрелись очевидно вставками «не из той оперы». В новых-старых «Мертвых душах», по откликам тех, кто видел версию 1977 года, есть немало нюансов-деталей, отличающихся от исходника: но чтобы не петь с чужого голоса, буду говорить о постановке как о совершенно новом продукте – для меня он, собственно, таковым и является.

В нем подкупает многое. Пространственное решение Валерия Левенталя – два уровня, в которых народная, неухоженная Россия в образе вечной дороги оказывается наверху, а лощеная помещичья – внизу, словно в царстве мертвых душ, коими, по сути, и являются алчные представители праздного класса. Виртуозная работа с индивидуальностью артиста – образы получились весьма выпуклые, узнаваемые, характеристичные в каждой своей мелочи. Не менее виртуозная работа с общими планами, с массовыми сценами – никак иначе, как искристым фейерверком нельзя назвать, например, такие сцены как «Обед у прокурора» или «Бал у губернатора». Несмотря на то, что мы не имеем полной видеофиксации старого спектакля, общую стилистику Покровского в похожем материале Ксении Шостакович определенно было где подсмотреть – это доныне идущий на Камерной сцене гениальный «Нос», работа Покровского 1974 года, кстати, тоже по Гоголю, и тоже со сложнейшим музыкальным языком, хоть и рожденным за полвека до «Мертвых душ». Идейное и формообразующее родство этих спектаклей очевидно – этому способствует не только литературная основа, но и кинематографический динамизм мизансценирования, и камерная презентация «малолюдных» сцен с предельной концентрацией на крупный план подачи артиста.  Обвинения, которые были предъявлены Покровскому ведущими певцами Большого в 1982-м и приведшие к его уходу с поста главрежа, не кажутся после просмотра «Мертвых душ» столь уж безосновательными – на великую сцену Большого он действительно привел экспериментальную эстетику своего Камерного театра.

Мировая премьера была ознаменована участием мегазвезд Большого – Александра Ворошило, Владислава Пьявко, Ларисы Авдеевой, Галины Борисовой, Алексея Масленникова и др. Кто-то из них тогда был еще только начинающим артистом, кто-то уже маститым и давно состоявшимся, кто-то сделавшим себе имя именно на этом спектакле. Сравнения тут неизбежны – и с сохранившимся видеофрагментом, и с творчеством этих мастеров, известным по другим спектаклям, концертам, видео- и аудиозаписям. И не все они не в пользу «нынешнего племени». Например, Чичиков-Ворошило был слишком ярок и обаятелен (и вокально, и актерски) – Василий Соколов, кстати, в прошлом солист Театра Покровского, в этой центральной роли получился куда более исконным гоголевским персонажем. Контральтовый окрас в голосе Евгении Сегенюк насытил партию Плюшкина более маскулинным началом, предполагавшимся кстати композитором (в его видении партию может исполнять не только меццо, но и характерный тенор) – у Галины Борисовой было больше чисто скопческих, визгливо-бесплотных интонаций. Лариса Авдеева пела Коробочку насыщенным и ровным звуком, по-примадонски, практически без вокальных изъянов – пестрая регистровка и незвучащие переходные ноты Елены Манистиной, частенько досаждающие в классическом репертуаре, в образе престарелой скучающей помещицы-мещанки стали просто настоящей находкой. Алексей Масленников был слишком аристократично-академичным, премьерским Селифаном – визгливое, истовое голошение Андрея Зорина воспринимается в этом посконном образе гораздо органичнее. А вот Игорь Онищенко слишком буквально копирует Ноздрева-Пьявко и пока проигрывает – такой удали верхних нот и звериного куража, какие были у Владислава Ивановича, у него нет, по крайней мере, пока. И Владислав Попов уступает профундовой роскоши Бориса Морозова в партии-роли Собакевича.

Но точно не хуже темиркановской интерпретация Гергиева: просто она другая. Маэстро умеет исполнять музыку двадцатого века — его Рихард Штраус, Прокофьев, Шостакович всегда были убедительны. Это же касается и монументального опуса Щедрина — дирижер управляется с ним легко, проводит спектакль динамично и, сравнивая с исторической записью Темирканова, несколько более агрессивно. Оркестр, хор и солисты Большого (в этот раз на удивление почти полностью обошлись без мариинских вливаний) — уже верные солдаты своего худрука, откликаются на его пассы чётко и вовремя. Благодаря этому очень непростой по музыкальной структуре спектакль собран, спаян крепко — «Мёртвые души» получили своё второе рождение на сцене Большого.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
1: Чичиков — Василий Соколов, Коробочка — Елена Манистина.
2: Ноздрёв — Игорь Онищенко, Чичиков — Василий Соколов.
3: Сцена из спектакля. Губернатор — Данил Князев, Губернаторша — Ирина Березина, Чичиков — Василий Соколов, Софья Ивановна — Дарья Белоусова.