На сцену Большого театра России вернулась последняя опера Чайковского: она стала первой оперной премьерой 250-го юбилейного сезона прославленного столичного театра.

28 марта 2026 года Большому театру исполнится 250. Юбилейная дата весьма условна, хотя считается официальной. «Назначили» ее, как известно, только в 1951 году, когда впервые театр праздновал свое 175-летие – столь неожиданно внушительную дату в своей истории, в то время как всего за четверть века до того, в 1925-м, он отмечал свое столетие. До начала 1950-х принято было отсчитывать историю Большого от обретения им в 1825 году своего нынешнего здания и одновременного разделения казенной труппы на драматическую и музыкальную – с этого момента драма поселилась в Малом театре, выстроенном на год раннее (в 1824-м), а опера и балет – в Большом. Именно поэтому в 1925-м праздновали «всего лишь» столетие Большого. А в 1950-м должны были отмечать 125. Но товарищ Сталин решил иначе – историю театра удлинили, начав вести ее отсчет от получения в 1776-м антрепренерами Урусовым и Меддоксом императорского разрешения на содержание в Москве театра. Таким образом, Большой вдруг стал на полвека старше.

Но в любом случае дата обязывающая. Однако перспективы начавшегося юбилейного сезона туманны – точных планов нет, вместо традиционного многие годы при прежней дирекции анонсирования не только названий премьер, но и конкретных дат и имен участников, маэстро Гергиев лишь обещает, что всего будет много, а сам сезон, стало быть, окажется грандиозным – соразмерным по значимости юбилею. Вот и первая премьера «всплыла» в инфопространстве только летом, когда театр уже закрыл сезон предыдущий и ушел на каникулы: в этом анонсе было сразу две удивительных вещи – само название и имя постановщика. «Иоланта» (нынешняя постановка – восьмая в истории театра) непрерывно находилась в репертуаре ГАБТа последние полвека (последовательно в виде трех разных версий), ее играли еще в мае прошлого года, а Эльчин Азизов, прославленный баритон театра, в театральной режиссуре до сей поры замечен не был. Третий сюрприз открылся уже в сентябре: первую оперную премьеру юбилейного сезона Валерий Гергиев уступил Антону Гришанину, сам сосредоточившись на симфониях Малера и гала-концертах из сочинений русских классиков.

Новой «Иоланте» отвели Новую сцену (прежние премьеры игрались на Исторической) и не дали в пару короткометражке (в ней всего одно действие) какого-либо иного малоформатного сочинения, хотя такая традиция в Большом была с самой первой постановки лебединой песни Чайковского в 1893-м – в частности в последней (2015 года) версии оперу «скрещивали» с сюитой из балета «Щелкунчик». Чтобы спектакль стал попредставительнее между двумя картинами устроили полноценный антракт, а буклет к нему сделали, как для любой «большой» оперной премьеры – традиционный в последние годы фолиант на полторы сотни страниц с полным либретто, исследовательскими статьями и интервью постановщика.

Из последнего так и не стали ясны мотивы Эльчина Азизова по обращению к оперной режиссуре: частенько такой шаг делают оперные солисты на склоне лет, но об отметившем месяц назад золотой юбилей Азизове подобного сказать невозможно – в прошлом сезоне в Большом он, например, пел премьеру «Риголетто», показав в труднейшей титульной партии великолепную вокальную форму. Первое образование певца – режиссер кино и у него есть опыт в этой сфере, но, как известно, кинорежиссура и режиссура в опере – две большие разницы: печальные примеры Сергея Бондарчука или Александра Сокурова на этой же сцене в обозримом прошлом не дадут соврать.

Сам новоявленный режиссер в премьерном спектакле на сцену не вышел – хотя заявлен в составах на традиционную для него партию врача Эбн-Хакии (ею он дебютировал в Большом, ее же пел в «Метрополитен»), благородно отдав первый вечер коллеге. Спектакль, который он предложил (помимо режиссуры Азизов отвечает и за костюмы), продолжает линию на радикальный поворот Большого от постмодернистской эпатажной режиссуры к реалистическому историческому стилю, который начал свершаться в прошлом сезоне: к таким спектаклям относятся и собственные работы ГАБТа («Саламбо» и «Семён Котко»), и перенесенные из Мариинки («Князь Игорь», «Руслан и Людмила», «Хованщина»). На сцене – величественный средневековый замок со стрельчатыми окнами и сводами, ажурными арками (сценограф – Альона Пикалова) и готической устремленностью ввысь, все увито роскошными цветами, герои ходят в платьях словно с фресок Джотто: картинка, безусловно, красива, торжественная и эстетична, и настраивает на тональность романтической сказки-притчи. Почти все сделано по ремаркам либреттиста. Никакого концептуализма не предусмотрено – даже вводные видеофрагменты на аванзанавесе, где показана природа, видимо, вокруг замка Иоланты, носят чисто декоративный характер для «создания настроения». Режиссура полностью сосредоточена на работе с актерами, которые реализуют классический взгляд на образы хрестоматийной оперы – нежная голубка-принцесса, властный старик-король, мудрый врач, восторженный влюбленный рыцарь, его друг герцог-жуир и так далее. Взаимодействие между ними в целом выстроено по законам русского психологического театра и не таит никаких неожиданностей, тем более сюрпризов. Подбор типажей артистов в целом соответствует реалистическому подходу – пожалуй, лишь герцог Бургундский оказался слишком зрелым, годящимся своему другу Водемону в отцы.

Вместе с тем, спектакль, претендующий на звание реалистического и исторического – хотя  Азизов в интервью и возражает против этого, утверждая, что он отказался от «стопроцентного исторического реализма», однако для широкой публики такие нюансы несущественны, картинка, которую она видит, говорит скорее об обратном – удивительным образом полон деталей, которые трудно отнести к хорошему знанию средневековых реалий. Слепую принцессу ведет укладывать спать ни Марта и ни одна из придворных фрейлин, а Бертран – он некоторое время остается с ней наедине в спальне, что само по себе противоречит и этикету, и здравому смыслу. В подобной же ситуации оказывается чуть позже и Эбн-Хакиа – это удивляет еще больше, памятуя, что врач вообще-то иноверец и совсем чужой человек в замке. Король прибывает в замок пешком и без всякой свиты – как будто он прогуливался окрест, в то время как по сюжету он приезжает из далека, а музыка его прибытия торжественна и очевидно многолюдна. Окрестности замка похожи на равнинные леса друидов – воспеваемыми Водемоном Вогезскими горами тут и не пахнет. В финале врач выводит излеченную Иоланту без повязки на глазах, поэтому ее испуг яркого света очень странен и непонятен. Кроме того, Азизов декларирует максимальное удобство своей режиссуры для певцов и от действующего солиста такого ожидать вполне логично – однако пение с балконов и боковых лестниц в глубине сцены едва ли комфортно для протагонистов: из таких мизансцен им далеко не всегда удается пробить плотный оркестр Петра Ильича.

Остался загадкой и еще один момент – отнести его на счет режиссуры, музыкального руководства или самодеятельности солиста в любом случае затруднительно. В то время как все солисты и хор пропевают оригинальный текст Модеста Чайковского, исполнитель партии Водемона смело бросает в зал реплики из советской редакции, очищенной от христианского мистицизма: Иоланта ему про творение и божью благость, а он ей в ответ – свои пантеистические идеи (при этом текст в титрах идет дореволюционный). Учитывая великолепную дикцию Бехзода Давронова, это несоответствие носило характер курьеза – было ли в нем заложено что-то идейное от постановщика или это случайность остается только гадать.

В музыкальном плане премьера подготовлена очевидно не на сто процентов – чего всегда ждешь от Большого. Возможно, сказалось то, что опера практически не выпадала из репертуара, ее хорошо знают и сочли легкой. Заковыристую интродукцию, где так велика роль духовых, оркестр сыграл замечательно, но словно отработав тяжелый номер, расслабился – киксы случались позже как минимум дважды. Общий тонус звучания коллектива был чересчур энергичным – певцам частенько приходилось нелегко, а ансамблевая синхронность в сложных фрагментах партитуры между солистами и оркестром оставляла желать лучшего. К положительному стоит отнести традиционно красивый упругий звук что хора, что оркестра, и мягкость в подаче лирических фрагментов партитуры.

Состав солистов премьерного спектакля оказался любопытен. Лирическую пару отдали молодым и чисто лирическим голосам – смотрелись Полина Шабунина (Иоланта) и Бехзод Давронов (Водемон) замечательно, слушались в лирических местах также интересно, однако в более драматических, плотно оркестрованных кусках их порой не хватало. Не стоит забывать, что при всей лирике эти партии Чайковский писал для четы Фигнер, обладателей больших драматических голосов, и есть в партитуре места, где нужно сочное тембральное наполнение и откровенно пробивная сила. Партия Иоланты, конечно, имеет разные традиции трактовки – в частности, в знаменитой постановке 1974 года, шедшей в Большом 23 года, героиню в очередь пели народные артистки СССР Тамара Милашкина и Бэла Руденко: первая давала сочное драматическое звучание, вторая – легкое лирическое. Однако лирическое сопрано исполнительницы в любом случае должно быть достаточно масштабным, а не только красивым.

Более опытные участники премьеры оказались на высоте однозначно. Игорь Головатенко сорвал бешеную овацию зала в арии про Матильду не только потому, что она хитовая – спел он ее так классно, что остается только снять шляпу. Александр Краснов оказался великолепным Эбн-Хакиа – его мощный и артикулированный звук был хорош не только в труднейшем монологе «Два мира», но на протяжении всей оперы. Маститый Михаил Казаков предложил остро характерное прочтение образа короля Рене – некоторая жесткость звучания искупалась мастерством фразировки и выразительностью.

Александр МАТУСЕВИЧ
ФОТО:
1: Марта — Светлана Шилова, Иоланта — Полина Шабунина.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
2: Сцена из спектакля.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
3: Роберт — Игорь Головатенко.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр