«Именно потому, что я стал участвовать в создании сценического продукта почти с самого первого дня своего пребывания в музыкальном театре, я могу смотреть на проблемы, возникающие при сочинении и постановке мюзикла, более или менее объективно», – продюсер и композитор Ким Брейтбург о российском мюзикле.

Ким Брейтбург

История музыкального театра, пожалуй, начинает свой зафиксированный в истории отсчёт с древнегреческих мистерий. Известно, что в Древней Греции во время театрализованных представлений кроме участия актёров – главных героев, занимающихся драматической декламацией, использовался хор, который танцевал и пел, и были задействованы музыканты-инструменталисты. Таким образом, можно сказать, что мюзикл как форма театра – самая древняя из всех существующих его видов. И действительно – уже тогда диалог, песня и танец использовались как интегрированные элементы повествования – об этом остались достоверные исторические свидетельства. Конечно, мы не будем утверждать, что это напрямую повлияло на развитие жанра, однако отрадно осознавать, что первый театр был музыкальным и что шоу-программы существуют вот уже двадцать пять столетий (Прим. авт.:В РАМ им. Гнесиных новое направление подготовки артистов так и называется «Мюзиклы. Шоу-программы»). «Большинство историков мировой драмы не терпят даже упоминания о существовании мюзиклов, поэтому последнее, что они хотели бы признать, это то, что драма зародилась как форма музыкального самовыражения. Такой снобизм давно пора развенчать. Эсхил, Софокл и Аристофан были не только драматургами, но композиторами и поэтами» – с улыбкой отмечает известный американский исследователь музыкального театра Джон Кенрик.

Традиции музыкального театра, заложенные в глубоком прошлом, прошли через народные религиозные празднества и мистерии эпохи Средневековья, а в период позднего Ренессанса реализовались в итальянском театре масок комедии дель арте. Затем, в сформировавшемся в процессе эволюции городском искусстве «третьего пласта» (по определению В. Д. Конен), через водевиль, оперетту, варьете, бурлеск, балладную английскую оперу, минстрел-шоу и другие развлекательные музыкально-сценические формы, эти устойчивые традиции плавно перетекли в мюзикл.  Мюзикл как вид театра имеет явно «площадные», демократические корни и неразрывную связь с массовой культурой, а если говорить сегодняшним языком – с шоу-бизнесом.

К.БРЕЙТБУРГ – М.МАРФИН, Е.МУРАВЬЕВ.
«РОК» (по мотивам романа О.Бальзака).
Музыкальный театр Кузбасса им. А.Боброва. 
Сцена из спектакля.

Вот здесь-то и начинается конфликт в оценочных суждениях. Для многих (если не для большинства) российских театральных критиков музыкальный театр, а значит в каком-то смысле и мюзикл, связаны прежде всего с такими видами театрального искусства, как опера и балет. Я не берусь разубеждать их в этом, тем более что многие испытывают чувство ресентимента по отношению к мюзиклу как «низкому жанру», особенно, когда это касается его более развлекательных форм. Однако отмечу, что различия между этими самостоятельными видами театра огромны и не учитывать их – большая ошибка. Академические виды музыкального театра (назовём их так условно) всегда существовали в области элитарного искусства и находили свою благодарную аудиторию среди высшего общества и  «продвинутых» интеллектуалов, подготовленных к восприятию сложных музыкально-сценических форм. Мюзикл – это форма музыкально-театрального искусства, рассчитанная на массовое восприятие, причём не столько интеллектуальное, сколько эмоциональное.

Между драматическим театром и мюзиклом также существуют серьёзные отличия, о которых нужно говорить отдельно. Они касаются не только формы спектаклей, но и содержания постановочных процессов. Самое главное – это то, что в отличие от использования музыки и хореографии в драматическом спектакле, пение и танец в мюзикле существует с определённого исторического момента как единый музыкально-драматургический текст.

Е.ЗАГОТ – К.ШЕБЕЛЯН. «ДЕКАБРИСТЫ». 
Иркутский музыкальный областной театр им. Н.М.Загурского.
Сцена из спектакля. Плакальщица - Людмила Борисова,
Князь Трубецкой - н.а России Владимир Яковлев.
Фото Е.Лапиной

Одним словом, инструментарий, который использует множество наших театральных критиков «от академического искусства» в своих оценках по отношению к такому явлению как «мюзикл», явно не пригоден для этого. Мюзикл в своей основе всегда опирался и будет опираться на популярную музыку: в том или ином виде. В противном случае музыкально-сценическое произведение выходит за границы жанра. Поэтому судить мюзикл можно только по его собственным художественным критериям. Вот цитата из статьи известного искусствоведа и моего учителя, профессора МГУ Елены Николаевны Куриленко: «Бытовая музыка (т.е. – популярная музыка – прим. автора) не «ниже» и не «выше», не лучше и не хуже музыки «художественной». Она просто иная по своей природе, и мерить её можно только её собственными мерками, вытекающими из её, бытовой музыки, сущности. Не учитывая этого обстоятельства, неминуемо рискуем впасть в широко распространенный и поныне «грех» предвзятого, снобистского по существу отношения к бытовой музыкальной культуре как к чему-то изначально ущербному, неполноценному; как к упрощённому, «сниженному» варианту «высокой», «подлинной» культуры».

Мюзикл эволюционировал в Соединённых Штатах и Великобритании на протяжении всего  XX века, плавно переходя из одной формы в другую, обогащая  и наращивая свои художественные возможности: от водевиля – к бук-мюзиклу, от музыкальной комедии – к музыкальной драме, далее – к концептуальным мюзиклам и мега-мюзиклам. Испытывая гигантское конкурентное давление со стороны кино и телевидения, экономические и политические потрясения, происходившие в мире, этот вид музыкального театра выстоял и не растерял свою многочисленную аудиторию.

К.БРЕЙТБУРГ – К.КАВАЛЕРЯН
«ДУБРОВСКИЙ» (по роману А.С.Пушкина).
Музыкальный театр Кузбасса им. А.Боброва.
Сцена из спектакля. Маша - Анна Теплова,
Дубровский - почетный работник культуры Кузбасса Владимир Жуков.
Фото А.Бондаренко.

Да, мюзикл вынужден лавировать, приспосабливаясь к конъюнктуре рынка, к запросам широкой публики. Но он изобрёл за годы своей отчаянной борьбы за место под солнцем свои особые методы выживания, окружив себя кольцом экспериментальных театров, создав внутри себя постоянное движение к обновлению и повышению профессионального качества. Приход в сферу музыкального коммерческого театра таких гигантских корпораций, как Walt Disney Theatrical Productions, лишь способствовало достижению новых высот как в художественном плане, так и в бизнесе. В кажущемся противоречии между искусством и коммерцией есть главное звено – это современный зритель, который тонко реагирует на происходящее в музыкальном театре, отзываясь на лучшее и отказываясь от дешёвых подделок. Так происходит везде в мире. Так происходит и у нас в России – театр без публики не имеет смысла.

Мюзикл в нашей стране существует без малого пятьдесят лет. Первым российским мюзиклом официально признан спектакль «Свадьба Кречинского» композитора Александра Колкера, поставленный в Ленинградском театре музыкальной комедии в 1973 году. То есть говорить о том, что в нашей стране жанр мюзикла молод, не представляется возможным. За пятьдесят лет многократно сменились поколения и творцов мюзикла, и его аудитория; сменились музыкальные стили, принципиально обновились технические средства доставки информации и театральные технологии. Но многое ли поменялось в нашем отношении к созданию мюзиклов, их постановке и прокату?

Мы незаметно для себя «проскочили» целую эпоху в этом виде музыкального театра. Да, у нас были музыкальные кинокомедии Александрова и Пырьева. Но у нас не сложилась собственная традиция сценического театрального мюзикла за счёт последовательного и поступательного развития жанра. И «Свадьба Кречинского» – это мюзикл, как мне кажется, возникший под определённым влиянием довольно «позднего» в эволюции жанра произведения Л. Бернстайна «Вестсайдская история» (1959).

М.ДУНАЕВСКИЙ – Ю.РЯШЕНЦЕВ.
«ТРИ МУШКЕТЕРА»
Ивановский музыкальный театр.
Д'Артаньян - Дмитрий Гудков, Арамис - Павел Доронин,
Атос - Максим Галенков, Портос - Игорь Францев.
Фото Е.Лапиной

Мы в своём движении во времени лишь коснулись музыкальной комедии, слегка и без значимых последствий обозначили музыкальную драму и вошли сразу в концептуальный мюзикл («Юнона и Авось» и другие произведения А. Рыбникова это ясно подтверждают). Почему? Думаю, потому что театр Мейерхольда оказал на нашу режиссуру и театральное сознание значительное большее влияние, чем кто-либо другой из великих режиссёров прошлого на американский мюзикл, придав нашему российскому музыкальному театру определённый вектор развития и сформировавший определённый набор художественных ценностей. Строительство мюзикла у нас пошло дальше без твёрдого фундамента устоявшихся жанровых канонов и глубоких знаний о профессиональных навыках, необходимых для процесса строительства. Поэтому вот уже пятьдесят лет этот жанр у нас по-прежнему в прессе очень часто называют «молодым».

Возможен ли вообще «русский мюзикл»? Я считаю, что возможен без сомнений. У нас достаточно много талантливых драматургов, ещё больше – отличных поэтов. С музыкой сложнее – для того, чтобы мюзикл стал по-настоящему русским, в нём должен быть использован мелос, характерный для нашей страны, опирающийся на отечественную музыку, причём не только классическую, но и, что очень важно – на популярную. Мастера жанра мирового уровня указывают нам на то, что, если ты хочешь быть услышанным и понятым в своей стране – говори с людьми на понятном им языке. Это касается всего комплекса художественных средств выразительности: не только слов, произносимых и пропеваемых в мюзикле со сцены, но и музыки, хореографии, сценографии. Обратите внимание, что если оперу сегодня в мире принято исполнять на языке оригинала, то мюзиклы во всех странах всегда играются на «родном» языке тех стран, в которых они ставятся. У нас имеется прекрасная школа художников-сценографов и хореографов. Считаю – одна из лучших в мире, недаром на Бродвее были задействованы «наши люди» – например, хореограф Джордж Баланчин и сценограф Борис Аронсон, которые внесли огромный вклад в развитие жанра. Кстати, список людей, выходцев из России, повлиявших на эволюцию жанра мюзикла в мировом масштабе, поистине огромен. Удивляюсь, что никому из театральных критиков и искусствоведов до сих пор не пришла в голову идея написать об этом отдельную книгу. Видимо, придётся это сделать мне  самому. 😊

М.САМОЙЛОВ - М. РОМАШИН и Ф.ГРОЙСМАН
(по пьесе М.Себастиану). «АСТРОНОМИЯ ЛЮБВИ».
Нижегородский камерный музыкальный театр им. В.Степанова.
Мона – Дарья Куликова, Морин – Дмитрий Лазарев.

Создателям мюзиклов нужно ставить перед собой ясные цели, связанные с нашим национальным искусством и культурой, и стремиться к их достижению, вкладывая всю свою энергию и талант – и тогда постепенно сформируется то явление, которое и можно будет назвать «русским мюзиклом». Пока же репертуар, предлагаемый российскими авторами – это очень пёстрый набор произведений: иногда удачных, чаще – неудачных. Я бываю и участвую во всевозможных творческих лабораториях. Меня они огорчают. Я вижу, что молодые авторы мюзиклов дезориентированы (особенно – выпускники последних лет композиторских факультетов консерваторий). В лучшем случае их произведения «тянут» на камерное исполнение в малых залах для очень специфической аудитории, если таковая вообще существует в российских регионах. А ведь большинство музыкальных театров у нас – региональные. И они нуждаются в качественном репертуаре, который мог бы соответствовать запросам широкой публики и в то же время быть художественно состоятельным. Здесь нам есть о чём поразмышлять, поговорить, посоветоваться…

Слегка перефразируя слова Хала Принца, скажу, что стал продюсером, потому что к этому привела меня судьба. Я использовал продюсирование, чтобы стать тем, кем я хотел быть, – композитором мюзиклов. (В конечном итоге я стал собственным работодателем, а это больше, чем сделал бы для меня кто угодно другой.)

Именно потому, что я стал участвовать в создании сценического продукта почти с самого первого дня своего пребывания в музыкальном театре, я могу смотреть на проблемы, возникающие при сочинении и постановке мюзикла, более или менее объективно. Я знаком с результатами целенаправленных усилий людей разных театральных профессий, которые вместе в состоянии создать достойное сценическое произведение, имея точно ориентированного в достижении своей цели руководителя проекта. Меня постоянно резко тормозит необходимость выглядеть бизнесменом, чтобы делать то, что я хочу делать. В том, чтобы быть бизнесменом, нет ничего зазорного; просто несправедливо, что это является обязательным требованием для непрерывности художественного творчества.

А.ПАНТЫКИН
(по мотивам пьесы Ж.Ануя, ст. М. Бартенева, сцен.редакция театра)
«БАЛ ВОРОВ».
Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии. 
Сцена из спектакля.
Фото Е.Лапиной.

Так что у нас не так? Почему при таком обилии театральных ВУЗов и факультетов музыкального театра, имеющих соответствующих преподавателей и специалистов,  нам так остро не хватает профессионально написанных книг о жанре мюзикла, который настолько популярен сегодня, что заполнил практически всё репертуарное пространство музыкальных театров и театров музыкальной комедии России? Где толковые работы по истории жанра, практические руководства по режиссуре мюзиклов, по актёрскому мастерству, которое применяется в подобных спектаклях?

Отсутствие ответа в данном случае и есть ответ. Как правило, критики не предсказывают искусство – они за ним следуют.

Многочисленные диссертации, не имеющие никакого практического значения для развития мюзикла, но написанные о нём, не могут восполнить громадную информационную дыру, в которой мы, – люди, непосредственно работающие в музыкальном театре, оказались.

Что знают сегодняшние режиссёры, (выпускники факультетов музыкального театра наших ВУЗов, где им внушают, что главное в режиссуре – это «самовыражение») о законах этого «низкого», но такого востребованного нынче жанра? Да, придумать неожиданный ход для постановки всем известной оперы, исказив до неузнаваемости замысел автора, эти режиссёры способны. Но даже в работе с оперными артистами (хотя этому их должны по идее учить) они пасуют – они не знают, что с ними делать – не в смысле физических действий, а в смысле установления тонких деталей внутри музыкальных номеров: психологии персонажа, визуально ясного донесения подтекстов, которые были бы точно восприняты аудиторией (принцип «немого кино» при выверенных постановках используется в мюзиклах и современных оперных спектаклях довольно часто). То есть они в состоянии как-то собрать форму спектакля, но наполнить его «живыми персонажами» не способны. Остаётся только надеяться на талант актёров.

Но это мы говорили об опере, где нет разговорных диалогов и где сценическое время обусловлено непрерывностью музыкальной ткани. А что же говорить о мюзиклах, где требуется выразительная актёрская игра в драматических эпизодах и где актёрская речь должна незаметно для зрителя перетекать в пение, а затем часто – в танец…

Режиссёры плохо оснащены в профессиональном смысле. Отсутствуют базовые навыки работы с актёрами музыкального театра. Оттого у нас в постановках мюзиклов и оперетт персонажи обычно двухмерные – как на плоской картинке. Если хотя бы один состав актёров как-то играет – уже хорошо. Но публика приходит в театр и на второй состав тоже…

В.БАСКИН – В.ВЕРБИН
(по мотивам рассказа О.Уайльда)
«ПРИЗРАК ЗАМКА КЕНТЕРВИЛЬ».
Музыкальный театр Кузбасса им. А.Боброва.
Сцена из спектакля.

У молодых режиссёров драматического театра другие проблемы – они не знают, что делать с сольными номерами персонажей, когда действие в мюзикле на какое-то время может остановиться, они не понимают, что делать на сцене хору/балету. Они не могут подсказать актёру, как точно перейти из драматического текста в текст музыкальный, а затем вновь вернуться к обычной речи. У таких режиссёров психологический театр заканчивается там, где актёру нужно петь.

Вкрадывается сомнение: а способны ли учителя подобных горе-мастеров научить новое поколение режиссёров ставить мюзиклы? Достаточно хорошо ли они сами знают этот жанр? Какими приёмами владеют? Как они сами относятся к «лёгкому искусству» – искусству развлечения? Как к «развлекаловке»? А пробовали ли они сами создать качественный развлекательный спектакль, выстроить увлекательное шоу? Проще всего отгородиться от проблем профессионального характера заявлениями «о сложном театре для сложных людей». Но в этой позиции нет ничего, кроме снобизма и высокомерия по отношению к обычным людям – тем самым, которые составляют основную массу населения страны и для которых все мы призваны работать.

Во всём этом я убедился на собственном горьком опыте продюсера. Посмотрите на афиши региональных театров, и вы увидите там одни и те же фамилии. Театры вынуждены обращаться к одним и тем же авторам, режиссёрам или командам постановщиков – именно тем людям, которые зарекомендовали себя в работе более или менее успешно. Но этот список, к сожалению, невелик.

Что делать?

На мой взгляд – менять отношение молодых постановщиков и авторов к публике и к профессии. То есть – ценить внимание публики к своему будущему спектаклю и делать всё возможное в своей профессии для того, чтобы достигать максимально достойного художественного результата. А ещё – знающим людям писать полезные книги, применимые в практической постановочной деятельности, а театральным педагогам и критикам – расширять свои знания, связанные с жанром мюзикла, его историей и традициями.

Могу ли я дать более конкретные ответы на вопросы, связанные с процессами создания и постановки мюзиклов? Да, могу! Для тех, кому это интересно – читайте книгу, написанную мной и Валерией Брейтбург «Мюзикл: искусство и коммерция». Конечно, это своего рода дайджест, но он всё же даёт, хотя и в общем виде, полезную информацию по этой теме. Удачи всем!

Ким БРЕЙТБУРГ
фотографии спектаклей предоставлены
пресс-службами театров
и фестиваля «Видеть музыку»