Корреспондент «Музыкального Клондайка» встретился с музыкантом и композитором Андреем Березиным.

- Вас можно назвать мульти-специалистом: у вас много своих проектов, вы композитор, аранжировщик…

- Да, я что только не делаю в этой жизни. Но считаю, что такой подход является верным. Музыкант на протяжении веков всегда был цельной профессиональной личностью: выполнял разные задачи, играл на многих инструментах. Это было нормой. Мне кажется, что и современный музыкант должен быть человеком широких компетенций, а не узкой специализации. То есть, владеть любыми способами, которые позволяют создавать звуковые полотна, транслирующие переживания современного человека.

- Андрей, когда у вас появился интерес к композиторскому искусству? Это зародилось параллельно вашему становлению как исполнителя или немного позже?

- С этим связана интересная история.  Во время учебы в музыкальном училище я играл в ансамбле виолончелистов. И для этого коллектива надо было делать аранжировки произведений, которые мы играли. Эта работа меня заинтересовала. Отмечу, что это были времена, когда ещё все фиксировалось на бумаге и требовало немного другой концентрации и точности, чем сейчас.

- Как минимум усидчивости.

- Да, компьютер сейчас выручает колоссально, потому что, во-первых, ты можешь сразу услышать то, что написал, просто нажав одну кнопку. Во-вторых, любые исправления происходят без «убийства» бумаги в большом количестве. Практика написания аранжировок убрала страх перед композиторским творчеством. А потом стала появляться необходимость писать музыку «по случаю». Например, когда собираешь программу и видишь, что не хватает пьесы определенного характера.

- В вашей творческой биографии исполнителя очень громкие проекты – камерный оркестр «Kremlin»,  «Виртуозы Москвы», квартет имени Глинки. Вы организовали ансамбль AlterEgo. На этом проекте хотелось бы остановиться подробнее: можете сказать, как к вам пришла идея зарождения данного проекта? И какие программы вам удалось реализовать в его рамках?

- Это было необходимостью. В тот момент я работал в оркестре «Виртуозы Москвы», который, так или иначе, был подчинён дирижёрской воле, а свободная натура требовала личной реализации. Среди коллег идея была очень активно поддержана, и постепенно коллектив построился сначала из участников «Виртуозов Москвы», а потом мы обросли разными людьми, в том числе из других городов. В общем, состав сильно расширился.

Тогда было стремление к демократизации музыки, отхода от её элитарности. Поэтому мы часто играли в очень странных местах. Казалось, что современные люди теряют интерес к классической музыке в силу непонимания. Мы поставили перед собой задачу рассказать аудитории о том, как с этой музыкой взаимодействовать и что в ней, собственно говоря, слушать. В продолжение идеи демократичной музыки, мы отказались от сцены, то есть разделения на зрителя и исполнителя. Это тоже давало ощущение причастности к процессу, а не наблюдения за чем-то удалённым. Кстати, модное слово «иммерсивность» тогда и появилось.

Потом у нас было интересное взаимодействие с театром «Балет Москва». Первое, что мы сделали – музыкально-пластический спектакль, в основе которого было произведение «Просветлённая ночь» Арнольда Шёнберга.

- Читала, что вы  выступаете с концертами на старинном инструменте виола да гамба.

- Я всегда проявлял интерес к старинной музыке. Более того, когда мне было 18-19 лет, я много времени провёл в Европе, где покупал огромное количество дисков именно с аутентичным исполнением. Потом в моей жизни появился замечательный человек по имени Назар Кожухарь. Именно он привил мне вкус к исполнению старинной музыки. Это был долгий и трудный процесс. На первый взгляд, кажется, что если ты играешь на виолончели, то достаточно взять виолу да гамба, и все получится. В реальности же прошло два года, прежде чем я почувствовал, что я с этим инструментом на «ты».

- То есть вы привыкали друг к другу?

- Да, это было непросто. Не только в приемах исполнения, но и в плане мышления, потому что старинная музыка предполагает совершенно другую ментальность. Если мы говорим про современную или романтическую музыку XIX века, важно восприятие длинных фраз, больших объёмов формы. Понятно, что в эпоху барокко не могло быть симфоний Малера ни размеру, ни по масштабу. Но по количеству задач барокко очень часто превосходит музыку Малера. Внутри одной ноты может происходить пять событий. А у Малера может не происходить ничего, потому что у тебя одна нота просто подчинена каким-то большим тектоническим движениям. И в этом смысле поменять мышление академического музыканта, который воспитывался в традиции русской музыкальной виолончельной школы, было достаточно проблематично.

Александр Барклянский (скрипка) и Андрей Березин

- Какую музыку вы исполняете на данном инструменте?

- Виола да гамба – это инструмент, который активно использовался для домашнего музицирования. То есть, это в большей степени не концертная музыка, а музыка для развлечения себя и дорогих гостей. И когда ты оказываешься, например, в компании человека, который близок к тебе по мышлению, по каким-то человеческим свойствам, то нет ничего более восхитительного, чем поиграть вдвоём французскую или голландскую музыку для двух виол. Для меня очень интересна современная музыка, стилизованная под старинную. Есть такой гамбист и композитор Руст Позюмский. В рамках его проекта «Новоселье» мы недавно сыграли несколько концертов. Это было вдохновляюще для меня: старинная музыка пересекается с современными идеями, музыкальным языком. Как будто ты живёшь в XVIII веке, но вдруг в следующем такте оказываешься в XXI. И потом также благополучно возвращаешься назад. Для меня, конечно, эта история была очень впечатляющая.

- Драматический спектакль «Властитель сумеречных бабочек» (режиссер Татьяна Стрельбицкая )- ваш первый опыт написания музыки для спектакля? Чем вам запомнилось данная работа? По-моему, как раз в этом спектакле вы принимали участие как актёр.

- Да, более того, этот спектакль до сих пор жив и всё время развивается. Он уже поменял, наверное, около 20 площадок, на которых мы играли. Это были и художественные галереи, магазин кафельной плитки, клуб-библиотека, квартира… Это был фестиваль под открытым небом в полуразрушенном городе на Урале, который люди покинули в 50-е годы, и мы играли спектакль на руинах местного ДК, как раз в том месте, где должна была быть сцена.

Постановка представляет собой моноспектакль по пьесе Жана Кокто «Человеческий голос». Героиня пьесы разговаривает по телефону со своим другом, который ее бросил, и в конце умирает. Татьяна заменила девушку на юношу, а моя роль в этом спектакле – что-то среднее между демоном, роком, выражением внутреннего мира героя. В спектакле я воплощаю различные эмоции и их оттенки с помощью виолончели. Это была не закреплённая форма, а импровизация, которая имела точную цель, задачу, точное описание характера, эмоцию, состояние в каждый момент действия.

- Ваше сотрудничество с Эдуардом Бояковым началось с постановки «Красный Моцарт» во  МХАТе? Насколько я помню, данный спектакль был уникален, в том числе в музыкальной части. Через весь спектакль проходила музыка Дунаевского, грамотно вписанная в канву спектакля. Как строилась ваша работа над данной постановкой?

- Это была долгая и непростая работа. Во-первых, большая часть подготовки пришлась на пандемийные месяцы, мы через Zoom проводили режиссёрскую работу. И в этом же режиме была собрана часть музыкального материала. Моей основной задачей было создавать аранжировки, использовать…

- Музыку Дунаевского.

- Да. Но дело в том, что с Дунаевским не простая история, потому что нет внятных изданий. В основном, это голос и простенький клавир с гармониями, или неполные оркестровые партии, рукописные, с ошибками, исправлениями. РГАЛИ предоставила несколько снимков партитур, но они были абсолютно не читабельны. Пришлось, взяв за основу авторские мелодии и гармонии, делать собственные версии, сочетающие стиль Дунаевского с современными звучаниями, чтобы это не выглядело, как музейный раритет 30-40 годов. Был поиск баланса, который, мне кажется, в большей части композиций удался. В какой-то момент там появилась электрогитара с тяжёлой хард-роковой «примочкой», и «Урожайная песня» из фильма «Кубанские казаки» превратилась в рок-хит. Где-то возникали музыкальные паузы, которые необходимо было заполнить музыкой а-ля Дунаевский. Так в спектакле появились написанные мной небольшие стилизованные «кусочки». Сотрудничать с режиссером Ренатой Сотириади было легко и приятно – у нее «зажигательный» стиль работы. На площадке она генерировала большое количество идей.

Новый Театр

- Сейчас в «Новом Театре» идет иммерсивный спектакль «Лубянский гример», над которым вы работали, как композитор и музыкальный продюсер. Сам спектакль сложной конструкции – 4 параллельных действия, 3 временных отрезка.

- Помимо трёх времён есть ещё три географии – и музыкальных, и смысловых. Это западноевропейская музыка и западноевропейский подход к жизни, ассоциирующийся с графом, который категорически не приемлет русские традиции и требует менять имена актрисам. Так Дуня превращается в Жюстину, а Люба в Аделину. Вторая история – прием театра в театре, когда крепостные артисты играют спектакль для государя-императора. Играют они квази-индийскую интермедию, для которой была написана музыка в стиле Болливуда. А третье направление – это фольклорная история, которая представлена в виде русской традиции: Таисия Краснопевцева и Ольга Зрилина в спектакле исполняют напевы и песни в аутентичном фольклорном ключе.

- Работа была глобальная.

- Более того, у нас же живые музыканты, которые помимо того, что играют на инструментах, изображают актёров крепостного театра. Им, так или иначе, приходится реагировать на реплики героев, мотивировать своё появление в той или  иной сцене. Такая задача для музыкантов не очень привычна. И сам процесс исполнения становится немного другим.

- Работа над музыкальной частью спектакля всегда тесно взаимосвязана с видением режиссера, сценариста и т.д.

-  Работа над спектаклем напоминала формирование молодой семьи, где все друг к другу привыкали. Не было каких-то конфликтов, но было ощущение, что все со всеми знакомятся, пробуют, кто что может. Конструкция спектакля технически сложна, поэтому она обрела точные очертания не сразу.  В проекте мы работали вместе с Василием Поспеловым – надо сказать, что не всегда наше видение музыкального материала и предложения совпадали. Мы искали компромиссы, но финальным звеном выступал Эдуард Бояков, который иногда не принимал ни одного из наших предложений, а утверждал свое решение. Все это происходило как-то естественно. Могу сказать, что я эти несколько месяцев в своей жизни с радостью провёл внутри Нового Театра и продолжаю получать удовольствия от участия в спектакле «Лубянский гримёр».

Беседовала АЛЕКСАНДРА САЙДОВА
фото Андрея Березина предоставлены
пресс-службой Нового Театра