28 февраля известный петербургский композитор Александр Радвилович отмечает семидесятилетие. В преддверии посвящённых юбилею концертов с автором оперы «Такая жизнь», страстей «Иуда» и «ЧеховЪ-симфонии побеседовала Елена Наливаева.

- Александр Юрьевич, Вы — сгусток творческой энергии. Вы постоянно создаёте и организуете. Не вредит ли Радвилович-организатор Радвиловичу-композитору? Не возникают ли мысли, что за время подписания контрактов, поиска спонсоров, подготовки концертных площадок и переговоров с артистами можно было бы написать парочку симфоний по русской литературе, кантату или оперу-пикколо?

- Вы правы, даже сейчас, когда я передал художественное руководство фестиваля «Звуковые пути» в руки молодого и энергичного коллеги, продолжаю проводить концерты в разных залах нашего города, и это, в отличие от нескончаемой работы по подготовке ежегодного фестиваля, приносит радость. Предфестивальные, а затем и фестивальные хлопоты отнимали массу времени и нервов, и, не будь их, список моих сочинений мог бы быть, наверное, длиннее. Но я нисколько не жалею того, казалось бы, потерянного для творчества времени, потому что каждый фестиваль, каждый концерт — это общение с новыми интереснейшими музыкантами, а значит — новый опыт, новые впечатления, новые источники вдохновения.

- Вы передали руководство фестивалем «Звуковые пути» Артуру Зобнину. Как живёт сейчас фестиваль с другим главным организатором?

- Фестиваль живет без меня уже два года. Конечно, он стал другим. Появились иные акценты, проекты, приглашаются коллективы, которые предпочитает Зобнин. Это ожидаемо и неизбежно. Я этим нисколько не огорчён, вообще не считаю себя вправе судить, напротив, с интересом слежу за фестивалем и желаю ему всяческих удач. Все же полностью от фестиваля, которому отдал половину жизни, я не ушел. Делюсь с Артуром своими идеями, предлагаю каждый год одну-две программы. С новым художественным руководителем мы в диалоге.

- В наше время, когда, кажется, всё испробовано и всё возможно, есть ли вероятность изобрести что-то новое? Или вся музыка уже написана?

- Сколько раз в истории музыки предрекали кончину симфонии и оперы! Но ни музыка, ни названные жанры до сих пор не умерли. Забавно, что и Владимир Мартынов, провозгласивший «Конец времени композиторов», и адепты его теории плотно прописались в концертных афишах. Скажу с уверенностью, и этот тезис нельзя оспорить: нот осталось семь, возможностей стало больше. Изобретать новое — не цель. Лучше пробовать новое сказать.

Приём звукоизвлечения сам по себе ничего не значит, как, например, отдельная буква в вербальном тексте. И если композитор пытается поразить слушателя лишь чередованиями новых приемов-звучаний без цели создать из них некое художественное целое — грош ему цена. Но если эти же приёмы определяют художественный контекст, тогда они важны как его неотъемлемая часть. Может быть, и неплохо, что каждое новое поколение пытается изобрести свой велосипед. Лабораторные опыты в западной музыке 1950-х, во многом так и оставшиеся лабораторными, все же привели к невероятному всплеску творчества и рождению больших композиторских имен. Эксперимент в музыке продолжается и никогда не прекращался, главное, чтобы удовольствие от процесса не заменяло конечного результата.

- Какая музыка из написанной Вами особенно для Вас дорога? Были ли такое, что Вы, как Пётр Ильич Чайковский о «Пиковой даме», в восторге говорили близким или самому себе: «Или я ужасно ошибаюсь, или [это сочинение], в самом деле, шедевр»?

- Я не столь эмоционален, как Пётр Ильич. И не уверен, что создал шедевры. Скажу банальность: самое дорогое для меня сочинение то, которое сейчас пишу. Потом немного остываешь и начинаешь к нему прислушиваться будто со стороны. Тогда и происходит трезвая оценка. Есть сочинения, про которые могу сказать: рад, что они мои. Их не так уж мало: Sinfonia sacra, антиутопия «Большой брат», «Чеховъ-симфония», страсти «Иуда», «Сны Пьеро», камерная симфония «Пушкин», кантата «Сияние тьмы», опера «Такая жизнь» по Хармсу.

- А есть сочинения, в которых Вы со временем разочаровались?

- Да, и их тоже немало (лукаво улыбается).

- Вы ученик Сергея Михайловича Слонимского.
Расскажите, как проходили занятия в его классе.

- Сергей Михайлович был очень чутким преподавателем. Он чувствовал индивидуальность каждого из нас. А учились у него в ту пору самые разные студенты — и Дангатар Хыдыров из Туркмении, опиравшийся в своей музыке на национальный колорит, и блестящий пианист и ловкий, чувствующий время композитор Анатолий Затин, и приверженец позднего Брамса Александр Мревлов, и талантливый композитор-песенник Владимир Мигуля… Для каждого он находил нужные слова.

Помню, на втором курсе я вдруг понял, что совсем не могу писать музыку, и профессор посоветовал мне на месяц оставить консерваторию и уехать из города. Это оказалась очень мудрая мысль. После возвращения я написал Шесть оркестровых песен на слова Аполлинера, ориентировался на «Песнь о земле» Малера, которым был тогда очень увлечен. Замечу, что по консерваторской программе второго курса студенты писали лишь вариации да мелкие камерные или вокальные сочинения.

До сих пор помню некоторые аналитические занятия Слонимского. Например, четырехчасовый анализ «Бориса Годунова» Мусоргского. Сергей Михайлович обладал удивительным даром проводить параллели между историей, литературой и музыкой, создавать объёмный, живой образ. Такого рода занятия сейчас провожу и я.

- У всех учеников великих мастеров неизбежен этап подражания. Кажется, в студенчестве он был и у Вас.

- Мой первый опыт — две прелюдии для фортепиано, которые я написал в 13 лет, когда учился в десятилетке как пианист и много играл Рахманинова. Конечно же, в своих прелюдиях я подражал ему. Но это быстро ушло. В 15 лет я попал в класс композиции к Валерию Арзуманову и под его влиянием моим кумиром стал Стравинский, и в Октете, который сочинил в десятом классе, очевидны следы «Истории солдата». В консерваторию я поступал почитателем Шёнберга, позднего Веберна и Булеза. Но не подражал им, а учился у них. Мне вообще кажется, что прямых подражаний я ухитрился избежать. Не исключаю, что отчасти это произошло и благодаря лекциям по истории зарубежной музыки Людмилы Григорьевны Ковнацкой. Начав с Малера, она так ярко открывала нам ХХ век, что просто хотелось найти в нём свое место.

Да и Слонимский старался знакомить меня с музыкой самой разной. Как-то даже подарил мне сборник Гийома де Машо со словами: «Саша, Вам это пригодится». И ведь действительно пригодилось, хоть и десятилетия спустя.

- Было ли такое, что Слонимский, как в своё время Корсаков Прокофьеву, сказал Вам: «Это мне нравится!»?

- Надо знать Сергея Михайловича, который был всегда весьма скуп на похвалы. Наверняка ему что-то нравилось в мои студенческие годы, а что-то нет, но внешне это никак не проявлялось. Партитуру моей дипломной симфонии он вернул с несколькими купюрами по 5-6 страниц. Я был обескуражен, но, подумав, понял, что шеф прав. Всё же его одобрение я чувствовал. Для меня было большой честью получить от него букет после премьеры «Иуды» в 2007 году и партитуру его поздней «Минипартиты», посвящённой мне. К своим выросшим студентам он относился как к коллегам.

- А Вы своим студентам такое говорите?

- Говорю. Кого-то хвалю реже, кого-то чаще. И далеко не всегда это зависит от уровня работ. Ведь студенты разные, и для некоторых одобрение — единственный способ стимулировать веру в себя.

- А кому сейчас подражает студенческая молодёжь?
Вам подражает?

- Мне, кажется, не подражают. Интересы и вкусы у всех разные. Кто-то увлечён Рахманиновым (с ним мы расстались), кто-то — Хиндемитом, кто-то предпочитает Фёрнихоу, Лахенмана или Гласса. Вообще, создается такое впечатление, что нынешнее поколение студентов в принципе не расположено находить кумиров. Они сами себе кумиры. Зачастую музыку знают не очень хорошо, даже классику. Поэтому своим студентам не устаю повторять: набирайте слуховой опыт. Стараюсь при этом рекомендовать каждому знакомиться с музыкой, наиболее подходящей им по складу. Надо, увы, признать, что в консерватории довольно много консервативно настроенных студентов-композиторов, но так было всегда. Работая в жюри нескольких международных композиторских конкурсов, могу сказать, что уже на уровне первого тура партитуры таких композиторов отсеивают. Преподаю на разных мастер-курсах, в которых принимают участие и петербуржцы, и москвичи, и студенты из провинциальных консерваторий. И там я нередко встречаю неординарно мыслящую творческую молодежь, что радует и убеждает в том, что таланты есть не только в двух столицах.

- Класс композиции с момента открытия консерватории был предметом полемики. Как Вы думаете, можно ли в стенах учебного заведения вырастить настоящую композиторскую личность?

- То, что студент добросовестно выполнит консерваторскую программу курса композиции, не значит, что он стал композитором. Но «школу» может дать именно профессиональное обучение. Как уж выпускник воспользуется полученными навыками, зависит прежде всего от его дарования и открытости новым знаниям.

Сейчас появилось много мастер-курсов по композиции, где можно пообщаться с интересными педагогами и исполнителями. Всего этого не было во времена моего студенчества. Кстати, в 1990–1996 годах я впервые в России проводил Международный семинар новой музыки «Звуковые пути». Слов «мастер-курс» мы тогда не знали, но на нашем Семинаре преподавали композиторы и инструменталисты знаменитых Дармштадтских курсов и не только, а ныне успешные композиторы с благодарностью вспоминают свои студенческие штудии. Сегодня у молодых людей возможностей гораздо больше, ими надо пользоваться.

- Фестиваль «Звуковые пути» всегда похож на дом с открытыми окнами в Европу, США — короче говоря, на Запад. Но уже давно наметилась тенденция слушать и Восток тоже. Что Вы думаете о «восточном ветре»?

- «Восточный ветер» подул в Россию тогда, когда я расставался с фестивалем. Но за пару месяцев до начала пандемии ко мне обратился шанхайский композитор Пэн Чэн с идеей о проведении в Китае конкурса фортепианных сочинений «Звуковые пути» / “Sound Ways”, а меня пригласил председательствовать в жюри. С тех пор уже четыре года лауреаты китайского конкурса исполняются в программах петербургских «Звуковых путей», которым руководит теперь Артур Зобнин. Надеюсь, это сотрудничество продолжится.

- Здорово, что «Звуковые пути» привели и ведут в Китай. Хочется, чтобы их связующие нити дотянулись и до других стран, к примеру, до Японии:

Сакура цветёт

Новой музыки звуки

В шелесте ветра

Но поговорим ещё о распахнутом мире. Ваше новое сочинение — «О, этот Мир!» — о чём оно?

- Пусть это останется секретом до премьеры, она состоится в мае в Римской консерватории. Скажу только, что сочинение заказано итальянскими музыкантами, выступавшими на «Звуковых путях» в разные годы.

- Вопрос, конечно, немного глупый, но безумно интересно узнать: как Вы сочиняете? Нужен ли Вам инструмент? Или Вы слышите сразу партитурой? Есть ли черновики? Можете ли Вы писать, как Моцарт: всё сочинение сложить в голове — и сразу на бумагу?

- Сразу скажу: я не Моцарт. Замысел нового произведения всегда рождается в голове, обрастает там же деталями. Потом приступаю к написанию партитуры и конечно проверяю свои звуковые идеи на фортепиано, и в этот момент материал начинает показывать норов — сопротивляться. Черновиков много. Я, как представитель докомпьютерного поколения, пишу эскизы карандашом, и Вы не представляете, как много нотной бумаги летит в корзину! Чистовую партитуру пишу снова от руки, уже черной гелевой ручкой, но и на этом этапе что-то переделываю, хотя кажется, что первоначальная идея единственно верная. Тогда начинается работа клеем и ножницами. А после премьеры есть еще один повод обратиться к небольшим корректурам. Знаете, когда Ханс Рихтер попросил Малера прислать ему уже изданную партитуру Пятой симфонии, то получил её от автора через месяц и там не было ни одной страницы без малеровских исправлений. Так что от замысла до готовой партитуры путь не близкий.

- Все хитроумные приёмы, которые есть в Вашей музыке, Вы сразу слухово представляете как звуковой результат? Или нужен эксперимент, контакт с исполнителем? Или, быть может, Вы полиинструменталист, как Хиндемит? Расскажите, как Вы «радвиловизируете» Вашу музыку?

- Я и не Хиндемит. Кроме фортепиано и клавесина другими инструментами не владею, но «про себя» играю на многих, поскольку хорошо их изучил. Все «хитроумности», о которых Вы говорите, опробованы в личном общении с инструменталистами. Часто пользуюсь их опытом, но нередко и удивляю их, например, учу исполнять на контрабасе или ударных тот или иной приём. Звуковой результат, конечно, слышу внутри себя, а потом ломаю голову как его реализовать, иногда для этого приходится придумывать новые инструменты. Безусловно, советы опытных инструменталистов бесценны. Помню, как всемирно известная флейтистка Керин Левайн, хотя и жаловалась на трудности моей композиции «Через Стикс» для пяти разновидностей флейт, исполнила ее блестяще. К счастью, сейчас и у нас немало музыкантов, в совершенстве владеющих новой исполнительской техникой.

- Обязательно ли сейчас композитору владеть музыкальными инструментами?

- Ну а как иначе? Я не знаю никого, кто бы не играл вообще ни на одном. Как правило, это рояль. А вот знать специфику и возможности инструментов, а также вокальных и хоровых голосов просто необходимо. Когда читаю лекции по инструментоведению, каждый раз напоминаю, что этот курс для композиторов подобен таблице умножения. От того, как этот курс усваивается, зависит степень свободы инструментального, вокального или хорового письма. И знания эти надо постоянно пополнять.

- Есть ли у Вас большая мечта, связанная с музыкой? Поделитесь с читателями.

- А вот и не поделюсь. Следите за афишами!

побеседовала Елена НАЛИВАЕВА
фотографии предоставлены А. Радвиловичем
Фото 2: В. Постнова
Фото 3: А. Флегонтова