Сергей Михайлович Сашин — известный российский поэт-песенник, либреттист, лауреат многочисленных телевизионных фестивалей «Песня года» и «Новые песни о главном», член Академии современного музыкального театра и Союза писателей РФ, автор таких известных песен, как «Необыкновенная», «Русский парень», «Натуральный блондин», «На перекрёстке двух дорог» и др. В последнее время активно занимается созданием драматургии и поэтических текстов мюзиклов: автор либретто мюзиклов «Снежная королева», «Служебный роман» и других произведений, созданных для музыкального театра. В этом году мюзикл «Александр Невский», автором поэтических текстов которого является Сергей Сашин, номинирован на национальную театральную премию «Золотая маска».

Мы ведём свой разговор незадолго до оглашения результатов выбора победителей «Золотой маски» и обсуждаем ситуацию, которая складывается в нашей стране вокруг жанра мюзикла.

— Сергей Михайлович, Вы — член Академии современного музыкального театра, а это значит, что хорошо информированы о том, что происходит в нашей стране с мюзиклами. Что Вы думаете о проблемах, стоящих перед авторами, работающими в этом популярном сейчас жанре?

— Как и всегда, проблема любого автора, создающего художественный текст, — это проблема выбора творческой и, скажу без всякого пафоса, общественной позиции. Как мне кажется, основным конфликтом во мнениях по поводу существования мюзикла на отечественной сцене на сегодняшний день является отношение авторов и постановщиков к публике, как ни странно это прозвучит. Известно, что существует некое противоречие в том, как выражают себя разные авторы: одни пытаются быть максимально аутентичными в своём творчестве, работая на узкий круг знатоков и ценителей искусства, другие — стремятся быть максимально доступными для массового зрителя. Эти два устремления редко уживаются и в художественном смысле, и в смысле коммерческом. Лично я отношу себя к той категории авторов, которые стараются говорить о порой сложных вещах на доступном и понятном для массовой аудитории языке. Свидетельством тому — моя работа над поэтическими текстами в новом мюзикле «Александр Невский» (музыка Кима Брейтбурга, либретто Михаила Марфина — примечание Е. Л.), номинированным «Золотой маской» как лучший музыкальный спектакль 2025 года.

Возможно, вследствие того, что большая часть моей жизни была связана не только с театром, но и с шоу-бизнесом, я, как и мой основной соавтор, композитор Ким Брейтбург, считаю, что мюзикл в определённом смысле — это высшая форма эстрадного искусства, доведённая за счёт максимальной театрализации до состояния полноценного музыкального спектакля. Я хорошо знаком с эволюцией этого жанра и поэтому согласен с подходами Кима. Мы в этом смысле — абсолютные единомышленники. Однако у такой концепции есть как сторонники, так и яростные противники. Если хотите — можем это обсудить более подробно…

— Да, это действительно интересно! Значит, в вашей довольно закрытой среде существует тлеющий конфликт?

— Не такой уж он и «тлеющий». Конфликт существует между авторами и постановщиками, ориентированными на сложный, концептуальный и часто авангардный музыкальный театр, и теми, кто считает, что мюзикл — это массовый вид театрального искусства. То есть для одних мюзикл — это способ самоутвердиться, для других — способ доставить удовольствие и эмоциональную разрядку зрителю. Эта полярность взглядов делает произведения, созданные для массовой аудитории, идеальной мишенью для критиков, защищающих высокие академические стандарты. Особенно для критиков, придерживающихся, я бы сказал, леволиберальных взглядов, ориентированных не столько на мюзикл, сколько на современное элитарное оперное искусство. К сожалению, стоит принять тот факт, что у многих из них просто отсутствует необходимый инструментарий для оценки явлений, происходящих в жанре отечественного мюзикла.

Мюзикл — это особый жанр театрального искусства, не имеющий с оперой ничего общего, за исключением чисто внешней формы: и в опере, и в мюзикле артисты поют на сцене. Может, я слегка упрощаю ситуацию, но если начать разбираться по-настоящему глубоко, то выяснится, что по сути дела это так и есть. Среди театральных эстетов существует глубокая убеждённость в том, что театр должен нести в себе глубокий психологизм и остросоциальные смыслы. Мюзикл же — жанр, выросший из «площадных» и эстрадных по своей сути корней, часто соотносят с чистой зрелищностью и коммерцией — где-то посередине между музыкальным шоу и цирковым балаганом. Массовая культура (и мюзикл как её часть) — это прежде всего, как известно, развлечение и отдых. С точки зрения ортодоксальной критики, если зритель в театре может просто отдохнуть и получить удовольствие, то театр как раз и превращается в балаган, теряя свою воспитательную функцию.

Но театр, на мой взгляд, не воспитывает, а преображает зрителя лишь на те два часа, которые он находится в зрительном зале, — при условии, что спектакль действительно хороший и вызывает в нём яркий душевный и эмоциональный отклик. Верить в то, что искусство может в корне изменить человеческую личность, — наивное заблуждение. Если бы это было действительно так, мы сейчас жили бы на Земле в прекрасном мире, где все люди — братья. Однако, несмотря на то что искусство существует на всём протяжении развития человеческой цивилизации, идеальными отношения между людьми почему-то так и не стали… Жаль, конечно, но это так.

— То, о чём Вы говорите, — это классический пример спора о целях искусства: должно ли оно утешать и развлекать или будоражить и усложнять мышление. Отчего возникла, на Ваш взгляд, такая ситуация, когда мнение критиков принципиально расходится именно в оценках мюзиклов в нашей стране?

— Во времена СССР на сцене существовали отличные отечественные оперетты, написанные талантливыми авторами (И. Дунаевский, Ю. Листов, Б. Александров, Т. Хренников). Оперетта хоть и относилась к лёгкому жанру, но всё же считалась принадлежностью «академической» традиции. Современный мюзикл пришёл к нам прежде всего из американского, в целом — западного шоу-бизнеса. В сознании советской интеллигенции он долгое время ассоциировался не с искусством, а с «порождением капиталистического образа жизни». Но кто является сегодня профессорами, ведущими педагогами театральных вузов, как не та самая, в прошлом, советская интеллигенция? Жанр мюзикла развивается слишком быстро, а укоренённые взгляды меняются очень медленно, и далеко не все люди склонны к эволюции собственных убеждений. Всё, собственно говоря, упирается в проблему подготовки театроведов, которых обучают по определённым — в каком-то смысле очень узким — классическим канонам.

Когда музыка слишком запоминающаяся и лёгкая, а поэтические тексты понятны и легко воспринимаются на слух с первого прослушивания, авторов обвиняют в манипуляции чувствами зрителя ради успешной продажи билетов. Когда ткань спектакля сложная и искусственная — в ней начинают искать скрытые закодированные подтексты и аллюзии, не обращая ни малейшего внимания на реакцию скучающей (а порой и недоумевающей) аудитории. И мы с вами не раз были этому свидетелями, и это — правда, которую трудно не признать.

В российском театре с начала прошлого века основным человеком, принимающим все ключевые решения во время постановки спектакля, является режиссёр — интерпретатор и творец смыслов. В театральной практике России другого взгляда не существует. Однако в мюзикле главные люди — это, во-первых, авторы, а во-вторых, продюсер. Именно продюсер, объединив все усилия творческого коллектива, создаёт «хит» для театральной сцены. Для критиков порой это выглядит как торжество формы над содержанием.

— Именно поэтому Вашего соавтора, продюсера Кима Брейтбурга, так часто обвиняют в том, что он вытесняет из репертуарных музыкальных театров концептуальные режиссёрские работы, лишая мюзикл духа экспериментаторства и творческого поиска?

— Ким Брейтбург отвечает на нападки некоторых радикально настроенных критиков с позиции опытного продюсера, прагматика и коммерчески успешного художника. Он не вступает в открытые публичные конфликты, но последовательно и жёстко защищает свою философию театра в многочисленных интервью и в своей книге «Мюзикл: искусство и коммерция», которую советую внимательно прочитать всем любителям жанра мюзикла. Журналисты и продюсеры часто цитируют эту книгу как одно из первых в России учебных и практических пособий по технологическому процессу создания коммерческого спектакля — от замысла до проката.

Аргументы моего соавтора строятся на законах рынка и самой природе жанра, а авторитет признан профессиональным сообществом, имеющим прямое отношение к производству мюзиклов, — особенно в региональных репертуарных театрах. Брейтбург открыто признаёт, что создаёт коммерческий продукт, и не видит в этом ничего постыдного. Его франшизный метод (перенос готового спектакля «под ключ» в разные города — прим. Е. Л.) — это мировая практика бродвейских шоу, гарантирующая качество. Он подчёркивает, что его мюзиклы приносят театрам деньги, на которые те затем могут позволить себе ставить любые другие спектакли. Ким фактически создал российскую индустрию оригинального регионального мюзикла. К его мнению прислушиваются директора и главные режиссёры десятков музыкальных театров по всей России, для которых он является главным гарантом финансовой стабильности и заполняемости залов. Что касается оценок его творчества как композитора — здесь тоже существуют свои нюансы…

— Вы знакомы с Кимом Александровичем лично уже многие годы. О каких именно нюансах Вы хотите сказать?

— Продолжающиеся обвинения в адрес Брейтбурга — это не спор о качестве музыки «Дубровского», «Рока», «Служебного романа» или «Александра Невского». Это идеологическая война с его фигурой. Критика бьёт по Брейтбургу как по символу успешного, коммерческого, независимого от мнения критиков музыкального театра, который собирает полные залы вопреки любым разгромным рецензиям.

На его личность нужно смотреть как на объёмный объект, глыбу отечественного шоу-бизнеса, создавшего целое поколение звёзд эстрады. Он — в определённом смысле недооценённый критикой мастер, сделавший для России больше, чем многие другие из его поколения композиторов: сотни написанных песен (некоторые из которых стали по-настоящему всенародно любимыми), продюсирование, успешные мюзиклы, педагогическая деятельность (основатель кафедры в Академии Гнесиных). Оценка Кима Брейтбурга как масштабной, объёмной и во многом не принятой академическим истеблишментом фигуры гораздо ближе к исторической реальности, чем предвзятые штампы критиков. Попытка загнать его в рамки «простого поп-продюсера» — это огромная ошибка восприятия, игнорирующая его колоссальный бэкграунд.

Называть Брейтбурга «чисто коммерческим» автором — значит забыть, с чего он начинал. Легендарная группа «Диалог» под его руководством в 70–80-х годах делала сложнейший, монументальный арт-рок и прог-рок на уровне Genesis, Yes и Pink Floyd. Они записывали концептуальные альбомы и рок-сюиты на стихи замечательных поэтов, среди которых был и Арсений Тарковский, с которым Кима связывала глубокая творческая дружба. Это была глубокая, философская, экспериментальная музыка, которая шла вразрез с официальной советской эстрадой. Брейтбург всегда был нонконформистом, который искал новые формы выражения и не боялся сложного материала. Его приход в мюзикл — это не деградация до попсы, а эволюция композитора в сторону масштабного театрального мышления. Пока столичные критики сидят в Москве, Брейтбург едет в Оренбург, Красноярск, Кемерово, Нижний Новгород, Уфу, Магнитогорск. Он поднимает региональные театры на новый уровень, даёт им сложнейший технологический репертуар, учит благодаря своей команде профессионалов местных артистов петь и двигаться по-новому и, что немаловажно, помогает театрам решать их финансовые проблемы.

— Но тогда возникает законный вопрос: почему же критика не признаёт его заслуг должным образом?

— Ответ прост и горек: зависть к успеху и профессиональный снобизм. В России исторически сложилось так, что «настоящим художником» критики готовы признать только того, кто беден, страдает и понятен лишь узкому кругу интеллектуалов. Тот факт, что Брейтбург — мегауспешный продюсер, чьи мюзиклы собирают аншлаги без единой бюджетной дотации, вызывает у определённых деятелей театра отторжение. Они не могут простить ему то, что он соединил высочайший профессионализм с абсолютной коммерческой востребованностью.

Критика не признаёт его ровно по той же причине, по которой при жизни не признавали многих других выдающихся композиторов. Брейтбург совершил «грех», который академический снобизм простить не может: его мелодическая гениальность оказалась коммерчески успешной и понятной миллионам. В представлении высоколобых критиков гений должен быть голодным, непризнанным и писать музыку, от которой публика бежит из зала.

Брейтбург же — сильный, независимый, богатый и тотально востребованный мастер. Он доказал, что можно делать сложнейший, качественный продукт и при этом собирать аншлаги.

И я, как давний и верный соавтор Кима Брейтбурга, полностью разделяю его позицию и всячески способствовал и буду способствовать в дальнейшем развитию нашего творческого тандема.

— Как, с Вашей точки зрения, складываются творческие союзы?

— В нашем случае всё произошло необычно — творчество опередило реальную жизнь. Наш союз родился ещё до того, как мы впервые пожали друг другу руки. Борис Моисеев показал Киму Брейтбургу несколько моих поэтических текстов. Ким выбрал созвучные ему стихи, и так появилась «Звёздочка», которая почти сразу стала шлягером. Песня звучала повсюду, но разные обстоятельства целый год мешали мне с Брейтбургом встретиться лично. Наше знакомство состоялось на студии, когда «Звёздочка» уже завоевала страну. В первой же беседе выяснилось, что Ким ищет автора поэтических текстов для новых проектов. С тех пор я регулярно приносил ему свои стихи, а Ким превращал их в музыку, которая неизменно отзывалась в моём сердце.

Написанные песни пришлись по вкусу не только мне, но и многим исполнителям — как «звёздным», так и начинающим. Например, песня «Любовь — холодная война» в исполнении делающей первые шаги на эстраде певицы Татьяны Лихачёвой в течение короткого времени стала очень популярной на радио и в определённом смысле помогла ей в тот момент обрести желанный статус. То же самое произошло в то время и с начинающей свою карьеру певицей Жасмин — песня «Лёли-лёли» быстро заняла верхние строчки во всех хит-парадах. Мы с Кимом стали чаще общаться и работать вместе. Триумфом нашего раннего «песенного этапа» стал один из фестивалей «Песня года», в финал которого вышли сразу пять наших произведений. Этот грандиозный успех и предопределил наше будущее. С позиции сегодняшнего дня, по прошествии многих лет, я могу твёрдо заявить: именно Ким Брейтбург стал мощным локомотивом нашего творческого тандема. За нашей дружбой стоит огромный труд и более сотни написанных песен, среди которых «Необыкновенная», «Натуральный блондин», «Когда забудешь ты меня», «Я от тебя схожу с ума», «Русский парень», а также отмеченная дипломами победителей на «Песне года» в 2025 году «Одинокая, нежная» в исполнении Филиппа Киркорова. Работа на протяжении более чем двадцати лет сблизила нас и превратила в настоящих единомышленников. Следующим шагом после создания успешных песен стало завоевание принципиально новой территории — территории мюзикла.

— Скажите, кто определяет в мюзикле, какая песня должна звучать именно в данный конкретный момент?

— Обычно структуру мюзикла выстраивают авторы, если только режиссёр не включается в процесс со стартовых шагов. Но когда один из авторов ещё и продюсер — последнее слово всегда за ним. В нашей команде этот человек — Ким Брейтбург. Как либреттист, я безоговорочно следую за его концепцией. Ким масштабно видит всё произведение сразу. Он до мелочей знает, что, где и в какой момент должно случиться, какое настроение заложить в сцену и как в ней поведёт себя герой. Отличным примером может служить уже упомянутая мной наша совместная работа — эпический мюзикл «Александр Невский», при создании которого я отвечал за стихи, а Ким Брейтбург традиционно объединил роли композитора и продюсера. Канонизация Русской православной церковью князя Александра и его супруги Александры Полоцкой требовала от нас предельной деликатности и исключала любые вольности в формулировках. Ким поставил задачу: написать центральную арию главного героя так, чтобы поэтическая структура напоминала молитву, но одновременно обнажала глубокие переживания человека, который вот-вот примет ключевое решение — выдвинуться с дружиной на помощь Великому Новгороду. Так родилась ария «Нужна победа!». Признаюсь честно, задача была не из лёгких. Но поскольку мы создавали этот мюзикл в тесном соавторстве, то и с этим вызовом справились вместе. Такой подход наглядно показывает наше разделение ролей: композитор и продюсер задаёт ориентиры и направляет процесс, а мы, как авторы текстов, развиваем и воплощаем его видение.

— Что объединяет людей? Как рождаются шлягеры?

— На первый вопрос ответить легко. Достаточно посвятить себя тому, что получается лучше всего, найти единомышленников и разделить с ними страсть к делу, которое со временем станет смыслом всей жизни. Второй вопрос куда сложнее. Несмотря на тонны теоретической литературы, никто не знает точного ответа на это «как». Случайный хит — редкая удача, которую вряд ли получится повторить. Но если мы говорим не о слепом везении, а о серии шлягеров, одного образования мало. Здесь необходимы знания, отточенные навыки, огромный опыт, безусловный талант и нечто неуловимое, что заставляет слова и ноты звучать в унисон — что в нашем случае «зажигает» слова и ноты.

беседовала Елена ЛАЩЕНКО
фото (1) из личного архива
(2) Александр Невский.
Премьера 18 апреля 2025
Фото Александры Бондаренко