Ежегодно в театральные вузы подают документы тысячи абитуриентов. Конкурс достигает 200 человек на место. Но за цифрами скрывается вопрос: готовы ли абитуриенты к тому, что откроется за дверью приемной комиссии? К моменту, когда театр перестает быть иллюзией, а для ее создания необходимо быть абсолютно реальным.

Я поняла это не сразу. Стоя на пороге Российской академии музыки имени Гнесиных, я была уверена, что готова. За плечами — туры в ГИТИСе, ВГИКе и Театральном институте имени Бориса Щукина. Целый год подготовки. Мне казалось, что отточенность материала и неповторимая индивидуальность — главные козыри. Но это оказалось совсем не так.

Подготовка к чтецкому туру стала первой проверкой. Еще на этапе подбора материала я чувствовала себя ограниченной. Не столько в выборе текстов, сколько в понимании себя.

Казалось, если мне близка Катерина из «Грозы», то Липочка из «Свои люди — сочтемся» — совсем не мое. Но гораздо позже пришло осознание: большинство абитуриентов знают о себе лишь то, что привыкли видеть каждый день. Это первая ловушка.

Вторая — избыточная выстроенность. Абитуриенты часто уверены: зазубренные интонации и выстроенные жесты оценят по достоинству. Но комиссия ищет живого человека. Того, кто одним взглядом способен сказать то, что еще не произнесено.

Вступительные испытания в Академии Гнесиных состояли из четырех туров: вокал, чтецкий, хореография и собеседование.

На вокальном туре я уверенно исполняла арию Ассоль. Каково же было удивление, когда комиссия заметила совсем не ее, а песню Феи Крестной из «Всё о Золушке», исполненную в совершенно другом, характерном и ярком качестве. Тогда я совсем не понимала почему. Но как оказалось, комиссия искала «живое присутствие» в материале, а не идеальный, четко выстроенный и статичный образ.
Чтецкий тур: стихотворение, басня, проза. Здесь наш будущий педагог по актерскому мастерству попросил прочитать что-то глубоко личное, что-то обо мне. Я вспомнила монолог из моноспектакля Евгения Гришковца — текст, который когда-то учила не для поступления, а для себя, чтобы поделиться с друзьями в соцсетях. Именно он — искренний и не заученный — стал для комиссии тем, что они хотели увидеть. Человека, которому есть о чем рассказать.
На хореографическом туре педагог давала нам небольшую танцевальную связку и пространство для импровизации. И большинство, несмотря на попытки проявить себя и удивить комиссию, с треском провалились. Хореография как рентген: она выводит наружу любые физические зажимы. Если они есть — будьте готовы, что они окажутся замеченными профессиональным глазом.
Последний этап — собеседование. В коридоре перед кабинетом собралось закрытое общество тех, кто знал о мюзиклах больше других. Многие надеялись на собственную, довольно ограниченную насмотренность — и убедились, что ее катастрофически не хватает. Комиссия спрашивала о композиторах, постановках, жанре. Мы же отвечали — кто как мог и, спустя годы, всем курсом со смехом вспоминали об этом.

К моменту зачисления я точно понимала одно: переступая порог вуза, важно иметь базу. Потому что это часть профессиональной ответственности перед собой и перед средой, в которую ты идешь.

Театр — это режим: о психологическом контексте и профессиональной зрелости

В театральные вузы чаще всего поступают после школы — в 17–18 лет. Возраст, когда представление о жизни только-только начинает складываться. Мы не знаем ни профессии, ни самих себя. Мы идем за мечтой, яркой картинкой и громкими аплодисментами. Но за дверью нас ждет жестокая реальность. Выучить огромные тексты спектакля за 2–3 часа — легко. Сложнее адаптироваться к режиму: ежедневные занятия по вокалу, танцу, движению, речи, мастерству. Свободного времени почти нет. Личная жизнь, друзья, отдых — все отодвигается на второй план, потому что профессия требует приоритетности.

Диплом — только начало, но далеко не гарантия успеха. Актеров много, конкуренция жесткая, а отказы, прослушивания и снова отказы — рутина каждого артиста. Шансов на успех всегда меньше, чем на провал. И оказывается, что в профессии заветный успех — не данность, а редкая ценность, за которой стоит огромный и непрекращающийся труд. Те, кто не готов к этому — уходят. Кто-то на первом курсе, кто-то уже в профессии, столкнувшись с чередой отказов. Но чаще всего те, кто не выдерживает, уходят еще на этапе вступительных испытаний, не справившись с давлением провалов. Поэтому для всех абитуриентов театральных вузов так важно понимать, куда они идут, еще до того, как переступят порог.

Книги, которые стоит почитать будущему студенту: мои профессиональные якоря

Поступление в театральный вуз — это старт в профессию. И чем больше инструментов ты имеешь при себе на входе, тем легче. Хочу поделиться тремя книгами, которые помогли мне не только в процессе поступления, но и дальнейшего обучения.

Александр Николаевич Островский — сборник пьес.

Островский — это классика русской драматургии. Он создал целую галерею национальных типов персонажей. Читая его, погружаешься в бытовые и культурные детали, поскольку для автора речь героя — главный инструмент для раскрытия социального статуса, происхождения и характера. Важно наработать навык считывать эти детали и реализовывать их на сцене. Помимо этого, Александр Николаевич выстраивает драму из мелочей повседневной жизни, и это учит актера видеть за внешним событием внутренние конфликты. А ещё у Островского нет солирующих героев — важна слаженная игра всего ансамбля.
Именно его пьеса стала основой нашего дипломного спектакля — материалом, в котором я училась слышать голос эпохи, различать живого человека за литературным типом и чувствовать партнера по сцене. А это и есть основа профессии.

Михаил Чехов — «О технике актера».

Работа с вниманием, воображением и атмосферой — с этого мы начинали на первом курсе. Михаил Чехов, ученик Станиславского, создал собственный актерский метод, ключевым инструментом которого стал «психологический жест» — способ реализации внутреннего состояния через движение. Чехов предлагает актерам не копировать жизнь, а создавать её заново: через образ, через ощущение, через атмосферу. Это дает свободу. Помогает перестать бояться сцены — и начать существовать на ней.

Мария Осиповна Кнебель — «О действенном анализе пьесы и роли».

Для меня это главная книга для освоения навыка разбора ролей. Кнебель развила и систематизировала идеи Станиславского, сделав акцент на действии как главной движущей силе спектакля. В книге подробно разобрано, как разбивать пьесу на события, выявлять конфликт, искать мотивы поступков персонажа. Кнебель настаивает: текст — лишь верхний слой, а задача актера — раскрыть то, что скрыто за словами.
Благодаря Кнебель я написала дипломную работу, посвященную драматургии и работе актера с текстом, развила навык разбора пьес и перестала бояться сложных авторов.

Интервью с наставником: Ким Александрович Брейтбург об абитуриентах Российской Академии музыки имени Гнесиных

Книги — это инструменты, но в профессии, как и в жизни, важно не только то, что ты прочитал, но и кто тебя направляет. У нас был такой наставник — человек, который видел наши ошибки, наше взросление и наши первые победы.

Я попросила Кима Александровича Брейтбурга, заведующего кафедрой мюзикла и шоу-программ Российской академии музыки имени Гнесиных, ответить на вопросы, которые, на мой взгляд, должен задать себе каждый поступающий. И на те, что я сама хотела бы знать четыре года назад.

— Какую одну книгу вы бы посоветовали прочитать абитуриенту?

— Если говорить о поступлении на нашу кафедру, я бы посоветовал книгу Эвальда Кампуса «О мюзикле». Она вышла ещё в 1983 году в ленинградском издательстве «Музыка». В ней есть всё для начального понимания жанра: особенности коммерческого музыкального театра, основные канонизированные произведения и авторы. Читайте с карандашом — законспектируйте от руки, так лучше запоминается. А чтобы закрепить знания — посмотрите экранизации мюзиклов, упомянутых в книге.

— А если говорить о композиторах? Многие знают хиты, но не знают авторов.

— Если люди хотят посвятить себя этому жанру, они должны знать создателей: композиторов, авторов либретто, продюсеров, хореографов, выдающихся артистов. Если ограничиваться одним композитором — я бы рекомендовал Ричарда Роджерса. Но с уловкой: нужно изучить не только его работы с Оскаром Хаммерстайном, но и ранние — с Лоренцом Хартом. У Роджерса более 40 мюзиклов — это отличная возможность для погружения. Начать советую с «Звуков музыки» — его последней работы с Хаммерстайном.

— Чем абитуриент мюзикла отличается от абитуриента драматического театра?

— Прежде всего — пониманием значения музыки в профессии. Отсюда — необходимость вокального дарования, слуха, чувства ритма. Наши абитуриенты чаще всего недооценивают хореографию. Об актерском мастерстве говорить серьёзно на вступительных рановато — это задача педагогов. В академию приходят музыканты, желающие стать синтетическими артистами. Но у них должна быть склонность к лицедейству, внутренняя пластичность и коммуникабельность.

— Вокалисты с академической школой часто приходят с поставленным голосом, но без актерского опыта. К чему они оказываются не готовы?

— К полной открытости, к работе внутри группы, к коммуникации с партнерами. Первая ошибка — сосредоточенность на себе, на своих ощущениях. Вторая — постоянный контроль: как я пою, как выгляжу, что скажет педагог. Вместо того чтобы быть «в игре». А актерская профессия — это внимание наружу, на партнёра. В одиночку актёрское мастерство не освоить. Это главная сложность, но в этом же и главный вызов.

— По каким признакам вы понимаете, что перед вами «не ваш» абитуриент, уже в первые 30 секунд?

— Это набор признаков.

Глаза. Я называю это «рыбий взгляд» — стеклянный, в пустоту или внутрь себя. Человек судорожно вспоминает текст, считает такты, контролирует дыхание — но не контактирует. Пустой взгляд убивает всё мгновенно.
Пластика. У «не нашего» человека тело существует отдельно от вокала. Либо «поющая статуя» — зажатость, окоченелость от страха. Либо бытовая суетливость. В мюзикле жест рождается из смысла текста, и если тело не подкрепляет этот смысл — оно выглядит фальшиво.
Поведение. Жанровое несоответствие. Пафосное оперное пение или, наоборот, дешевое эстрадное заигрывание — подмигивания, наигранные улыбки. Сцена требует искренности в рамках яркой формы. Если я вижу маску вместо живого человека — мне становится скучно.

В актере мюзикла музыка должна жить на физиологическом уровне. «Не наш» абитуриент может чисто интонировать, но идёт за музыкой формально. «Наш» — использует музыку, заставляя ее работать на свой актёрский замысел, он воздействует ещё до того, как извлек первую ноту. И очень важное качество — это актерское и человеческое обаяние.

— Как быть с внешним видом на прослушивании?

— Требования утилитарны: опрятно. Радикальные проявления могут вызвать вопросы у комиссии. Мой совет: надевайте ту одежду, которая вам удобна и выигрышно вас представляет.

— Если бы вы могли задать абитуриенту один вопрос на вступительных, который сразу показал бы, готов ли он к режиму и требованиям профессии, — что бы это было?

— «Чего ты хочешь достичь в своей профессиональной деятельности?» Человек, точно нацеленный на результат, ответит сразу. Он над этим размышлял. Я считываю реакцию мгновенно. Ошибка в приеме — напрасно потраченная энергия. Я стараюсь делать всё, чтобы таких ошибок было как можно меньше.

Оглядываясь на прошедшие годы в Академии, я вижу искру, ради которой когда-то решилась поступать и прошла череду вступительных испытаний. За ними ждала долгая, трудная, но красивая дорога, в которой самое главное — не забывать, зачем ты идёшь. Не потерять свое горячее сердце среди оценочных листов и репетиционных залов.

Я хочу пожелать успехов тем, кто решится ступить на эту же тропу! И напомнить: в театре одиночек не бывает. Если вы готовы расти, меняться, учиться, слушать и слышать — вы на правильном пути.

Варвара КАРПОВА
Фотографии: Ирина Амэ
Фотографии предоставлены Кафедрой мюзикла и шоу-программ Российской академии музыки имени Гнесиных