Центральным событием Фестиваля Российского национального оркестра стала российская премьера поздней оперы Рихарда Штрауса «Дафна».

Фестиваль РНО – традиционно самое интересное событие начала московского филармонического сезона. Так повелось с 2009-го, когда фестиваль прошел впервые: пандемийная пауза 2020-2024 годов была преодолена в прошлом году, и музыкальный праздник от РНО вновь занял свое достойное место в столичной афише. Традиционно в нем много всего интересного – нового и неожиданного. Бесспорно к таковым стоит отнести и главное событие фестивальной программы – «Дафну» Рихарда Штрауса.

Великий немецкий композитор по-настоящему стал приходить в Россию только в постсоветский период. До революции не успел – его европейская слава началась лишь в 1905-м со скандальной «Саломеи», постановке которой в России решительно противился Синод Русской православной церкви. В ранние советские годы прогремевшая по обе стороны Атлантики новинка была, наконец, поставлена в Ленинграде и Москве, но ее присутствие в репертуаре главных столичных театров было недолгим – в 1930-е этот цветок экспрессионизма уже был не слишком ко двору в стране строящегося социализма, а уж после Великой Отечественной войны имя Штрауса, безбедно существовавшего в Третьем Рейхе, и вовсе воспринималось подозрительно. До прочих опусов дело и вовсе не дошло – лишь «Кавалер розы» был поставлен в 1928-м в Кировском театре, то есть также еще в относительно либеральные 1920-е. Исключения были крайне редки – после войны только в Риге шла «Саломея» с Жерменой Гейне-Вагнер в титульной партии (постановка 1969 г.).

В 1990-е про Штрауса вспомнили прежде всего в Мариинке, начав его реабилитацию именно с «Саломеи». Спектакль Джули Теймор (1995) с Любовью Казарновской, исполнившей главную роль талантливо и тонко, стал сенсацией во всех отношениях. Позднее главный петербургский театр еще дважды ставил эту оперу, а также обращался к другим опусам композитора («Электре», «Женщине без тени», «Ариадне на Наксосе»). В Москве «Саломеей» занималась «Новая опера», несколько раз дав ее в концертном исполнении (что во многом оправданно, учитывая симфоническое по сути, вагнерианское мышление композитора), а в 2015-м дозрев до полноценной постановки (режиссер Екатерина Одегова). Еще до «Саломеи» промелькнуло в «Новой» штраусовское «Каприччио» (2012 – работа Аллы Чепиноги), а уже после, в 2016-м,Театр Покровского сделал свою «Ариадну» (режиссер Ханс-Иоахим Фрай). Большой театр запоздало и робко начал строить свою новую штраусиану так же в 2012-м— с «Кавалера розы», оперы легкой для восприятия, но не для исполнения (режиссер Стивен Лоулесс), продолжил в 2021-м опять же «Саломеей» (спектакль Клауса Гута). Свою лепту в отечественную штраусиану нового времени внес и Юрий Александров – в 2021-м в его «Санктъ-Петербургъ Опере» была поставлена многотрудная «Электра».

Однако у «Рихарда Второго» опер гораздо больше, чем пока освоено в России – точнее целых шестнадцать! Не все они равноценны признанным шедеврам – есть ранние, еще не столь совершенные («Гунтрам», «Погасшие огни»), есть наоборот поздние, где мастерство композитора на недосягаемой высоте, но вдохновение скорее выказывает признаки усталости. К последним как раз относится и выбранная для фестиваля РНО «Дафна», которая, кажется, еще никогда доселе не звучала в России. Обращение к любимой композитором античной тематике до известной степени было вынужденным – в 1937 году в Германии с выбором тем для новых опер и кандидатами в либреттисты (памятуя сложности с фигурой Стефана Цвейга, автора либретто предшествовавшей «Дафне» «Молчаливой женщины») уже были большие проблемы, и Штраус предпочитает полностью уйти в чистое искусство и далекие эпохи.

Музыковедение справедливо отмечает, что «Дафна» - «самое поэтичное произведение позднего творчества композитора», восхищающее «нежностью и трепетностью звучания». Но наряду с этим опера и необычайно сложна – огромный оркестр, изощреннейшая система лейтмотивов, непрерывное сквозное развитие (без завершенных оперных форм) длинной в два часа без антракта (опера имеет лишь одно действие) – все это делает «Дафну» непростой и для исполнения, и для восприятия. Подобно поздним циклопическим драмам «Рихарда Первого» (то есть Вагнера) в музыке «Дафны» необходимо полностью раствориться и не искать жесткой структурной логики (хотя она там есть, пусть и своеобразная), наслаждаться роскошью штраусианской оркестровки и его пантеистического миросозерцания, идейно (не интонационно, а общехудожественно) близкого, как ни странно, образному миру его ярого антагониста Римского-Корсакова, ярче всего явленного в хрестоматийной «Снегурочке».

Исполнение в Зале Чайковского было заявлено как полусценическое – певцы выступали в стилизованных под античность костюмах, имелись элементы реквизита (например, гипсовая голова Аполлона Бельведерского), сцена была украшена фрагментами античных колонн, а по стенам мерцали видеопроекции, имитирующие аркадские кущи (художник-постановщик Варвара Тимофеева). В сочетании с псевдоантичным антуражем главного филармонического зала идея подобного визуального оформления – определенно самая естественная и логичная. Однако на этом театр и заканчивался – вокалисты пели по нотам, взаимодействия между ними было немного, назвать явленное на сцене режиссурой весьма затруднительно: по сути, если оставить за скобками элементы визуализации, исполнение оказалось чисто концертным – спектаклем тут почти и не пахло. Что по-своему и не плохо – новую оперу публике необходимо сначала расслышать: сценические ее интерпретации ждут нас очевидно впереди.

Результат воплощения партитуры Штрауса по большей части радовал. Особенно на высоте оказался сам РНО – труднейший изысканный опус был преподнесен с блеском, заковыристое сочинение прозвучало точно и ярко, одновременно не утратив ни буйных отголосков экспрессионистского стиля, ни доминирующей в опере прозрачной поэтики. Маэстро Александр Рудин талантливо собрал сложную форму произведения, нигде не промахнувшись – великолепная координация с солистами сочеталась с железным контролем над коллективами (помимо РНО – это мужская часть Юрловской капеллы), благодаря чему протяженный опус при всех сложностях воспринимался целостно и в исполнении с избытком было ощутимо вдохновение, с каким прочитывал опус дирижер.

Солисты – настоящие герои, справившиеся со своими партиями уверенно, а местами и не без блеска. Не только железобетонным профессионализмом, но и тонким пониманием стилистики опуса отличалось пение маститых Екатерины Сергеевой (Гея) и Николая Диденко (Пеней). Замечательно исполнили свои небольшие, но важные партии молодые певцы Елизавета Нарсия, Эльмира Караханова, Илья Кутюхин и Давид Посулихин. Из трех протагонистов две партии Штраус написал для теноров одного амплуа, сделав из них стопроцентных соперников – мариинец Сергей Скороходов (Аполлон) и словенец Мартин Сушник (Левкипп) продемонстрировали блеск владения вагнеровско-штраусовской стилистики героического тенорового звучания: первенство кому-то из них трудно отдать, оба были на высоте. В титульной партии выступила австрийское сопрано, солистка Венской государственной оперы Регина Ханглер – что по нынешним временам уже само по себе сенсация. Малопоэтичный внешний облик (какового невольно ждешь от нимфы) певица сумела компенсировать светлым мощным звуком, несколько однообразным и небогатым по тембру, но весьма ярким, уверенно прорезающим плотный штраусовский оркестр.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фото Ирины Шымчак предоставлены пресс-службой