185-летию Модеста Мусоргского Валерий Гергиев посвятил в течение 2024-го не одно мероприятие: под финал календарного года в Большом был организован целый монографический фестиваль «Наш Мусоргский. Из глубины...».

Торжества начались еще в марте — собственно в юбилейные дни: тогда состоялись обменные показы Большого и Мариинского театров — первый показал в Северной столице своего бессмертного «Бориса Годунова» (1948), а второй в Москве — не менее историческую «Хованщину» (1960). Любопытно, что оба спектакля принадлежат классику советской режиссуры Леониду Баратову и дают исчерпывающее представление о знаменитом сталинском оперном стиле. Эти театрально-сценографические шедевры до сих пор способны восхищать и изумлять: неслучайно, именно они стали главными протагонистами юбилейных дней.

Но маэстро этого показалось мало — все же Мусоргский его любимый композитор, для его пропаганды он сделал немало, начиная с памятного фестиваля 1989 года, за который он получил свою первую Госпремию. Поэтому в конце года в Большом был организован целый фестиваль, посвященный русскому гению. В его программу вошли все оперы Модеста Петровича, в том числе и незавершенные (а таковых у него большинство). Большой вновь показал своего «Бориса», подготовил новую версию «Женитьбы» на Камерной сцене, возобновил «Сорочинскую ярмарку» Бориса Покровского (2000) на Новой сцене (ранее она шла естественно в Камерном музыкально театре). Обрамляли же фестивальную программу два особых события. В начале его вновь прозвучала «Хованщина» — теперь уже в качестве премьеры Большого театра, а в конце была дана «Саламбо», также неоконченная и еще более редкая на отечественных и мировых сценах, чем «Женитьба», опера великого музыкального реалиста.

Мариинская «Хованщина» не раз гостила в Москве, да и на сцене Большого ее показывали не только в текущем году. Теперь она заявлена спектаклем Большого театра, его премьерой, обещано, что спектакль отныне войдет в постоянный репертуар ГАБТа, хотя по сути это все тот же мариинский спектакль — не только визуально-сценографически, но и по исполнительским силам добрую половину премьерного каста составили мариинские певцы. Собственно от Большого помимо зала были оркестр и хор: такую удивительную практику маэстро Гергиев в этом сезоне «прописал» для Большого в качестве рутинной терапии по оздоровлению и насыщению его репертуара, который он считает бедноватым. Так, сезон был открыт мариинским «Князем Игорем», через пару месяцев в качестве премьеры Большого был выпущен мариинский же «Руслан». Подобную практику можно было бы записать в копродукцию двух театров, но вряд ли стоит выдавать желаемое за действительное. Скорее ситуация напоминает императорские времена, когда сцена Большого была вечно второй по отношению к придворной петербургской — сюда постоянно «ссылались» из Города на Неве неугодные спектакли и солисты, которые по тем или иным причинам выработали свой потенциал в тогдашней столице. Интересно, что первая «Хованщина» в Большом в 1912 году тоже была переносом спектакля из Мариинки, где он был сделан годом раньше — в обоих пели одни и те же певцы императорской сцены (Федор Шаляпин, Евгения Збруева, Андрей Лабинский и пр.). Конечно, только напоминает, поскольку столица пока все же Москва, а статус Большого значителен, тем не менее, вторичность Большого по отношению к Мариинке сегодня вполне ощутима. Возможно, это лишь первый этап адаптации маэстро к своей новой роли руководителя ГАБТа и в дальнейшем мы станем свидетелями интересных новых работ, сделанных специально для Большого — первая ласточка в виде «Рилогетто» в режиссуре Джанкарло дель Монако уже имела место. Второй можно считать «Саламбо», о которой речь ниже.

Вне зависимости от того, чем полагать эту «Хованщину» — старым мариинским спектаклем, габтовской премьерой или копродукцией обоих театров — суть ее от этого не меняется: масштабный историко-реалистический спектакль с одной стороны производит неизгладимое впечатление, особенно, если его смотришь впервые — своей монументальностью, размахом, проработанностью роскошных деталей, красотой гармонии всех компонентов; с другой он все больше и больше напоминает ритуал, некое религиозное действо по канону, или застывшие формы искусства по типу театра кабуки или пекинской оперы. Получается, проходят десятилетия, а в оперном искусстве России ничего не меняется, никакого развития нет — и лучше (или хотя бы по-другому), чем Баратов сделать законченные вершинные оперы Мусоргского у нас невозможно: всегда оптимальный вариант — это «как при бабушке» (точнее уж, при «дедушке» — то бишь при Иосифе Виссарионовиче).

В отношении «Хованщины» это особенно заметно. Ведь в Большом была собственная «Хованщина» Баратова — в общем-то почти такая же, как нынешняя мариинская. Более того, после нее были спектакли Покровского (1995) и Юрия Александрова (2002), концептуально родственные баратовскому прочтению, едва ли новаторские. Получается, что эталон в отношении этой оперы действительно найден и ничего лучше и интересней придумать невозможно и поиски стоит прекратить вовсе, навечно законсервировав баратовскую версию? Возможно, что и так, тем более, что «Хованщина» — опера с очень уж историческим контекстом, который плохо претерпевает всевозможные авторские режиссерские переосмысления, а ее музыкальная драматургия до известной степени лоскутна, эклектична и не вполне ясна, в ней много спорных мест, до конца непонятных образов и положений. А есть еще проблема музыкальной редакции — разрешить которую раз и навсегда наилучшим способом едва ли представляется возможным в принципе.

Нынешняя премьера была дана в версии Дмитрия Шостаковича — ее достоинства и недостатки известны, у нее как много противников, так и сторонников. Один из последних, притом горячих и безусловных — Валерий Гергиев, для которого партитура «Хованщины» — некий сакральный текст, который он за годы служения опере выучил досконально и знает про него все. Поэтому и на московской премьере опера прозвучала и с размахом, и с щемящей болью, а трагедия допетровской Руси, раздираемой тысячью противоречий, была подана остродраматично. Коллективы Большого под водительством маэстро звучали почти эталонно: небольшие заусенцы были слышны лишь очень опытному уху или заметны внимательному, суперпристальному глазу, кто скрупулезно следил за жестикуляцией дирижера, несколько раз мастерски разруливавшего возникающие непростые ситуации по ходу спектакля.

Звездный мариинский состав певцов включал Михаила Петренко (Хованский), Сергея Скороходова (Андрей), Евгения Акимова (Голицын), Юлию Маточкину (Марфа), Владислава Сулимского (Шакловитый). Все они, безусловно, большие мастера, причем даже имеющиеся недостатки их вокала в данной интерпретации пошли на пользу образам — настолько гармонично они сроднились и с музыкой Мусоргского, и с ее авторским прочтением Гергиевым. Солисты Большого держали достойный паритет, ни в чем не уступив мариинцам, представив образы значимые, весомые, яркие — Владислав Попов (Досифей), Елена Зеленская (Сусанна), Анна Шаповалова (Эмма), Игорь Янулайтис (Подьячий). Благодаря этим коллективным усилиям великая и сложная опера прозвучала в Большом качественно и вдохновенно — не это ли и нужно в настоящей опере?

«Саламбо» первоначально анонсировалась в концертном исполнении, но ближе к делу обрела все черты полноценного спектакля, причем абсолютно нового, созданного специально для Большого, поскольку в циклопическом репертуаре Мариинки такой оперы и спектакля по ней как ни странно нет. Правда, сценограф Ростислав Протасов использовал элементы декораций габтовского «Дона Карлоса» (работа Тобиаса Хохайзеля, 2013) — «дырявый» серый параллелепипед, имитирующий анфилады мертвящих холодом и избытком простора покоев условного Эскориала, для первого акта и огромные железные клетки из сцены аутодафе — для заточенного в темницу Мато во втором. Но благодаря видеоконтенту Дмитрия Иванченко эти элементы были едва опознаваемы — роскошная видеографика дорисовывала на задниках и аванзанавесах условный Карфаген, который напоминал не то Рим, не то Вавилон. Что в общем-то неудивительно: победители-римляне сделали всё, чтобы у нас сегодня было минимум представлений о культуре их главного конкурента. Судя по новейшим историко-археологическим исследованиям оболгали они карфагенян практически по всем статьям — в том числе главным мифом являются представления о кровожадной религии этого государства, якобы систематически практиковавшей жертвоприношения детей: как раз такая сцена-ритуал является одной из самых ярких в опере «Саламбо».

«Саламбо» — ранняя незавершенная опера Мусоргского, написанная по роману Гюстава Флобера, инсценировать которую представляется весьма затруднительно, поскольку из первоначального замысла композитор написал не более половины музыки (и то в клавире, самостоятельно оркестровав только три номера). В то же время имеющийся музыкальный материал, обогащенный в 1989 году ленинградским композитором Вячеславом Наговицыным (он оркестровал те фрагменты клавира, что оставались не оркестрованными, дополнил партитуру фрагментами, оркестрованными до него Римским-Корсаковым и Шебалиным, а также включил в окончательный вариант музыку нескольких сочинений Мусоргского, родственных «Саламбо»), достаточно представителен для создания музыкально-драматической композиции с участием актеров драмы. То, что было представлено в Большом, в каком-то смысле напоминает оперу-ораторию Стравинского «Царь Эдип», связующим звеном в которой является драматический актер в роли Рассказчика: здесь эту функцию исполняет Гамилькар Барка, отец Саламбо и будущего великого полководца Ганнибала. Его пространные объяснительные монологи-повествования дорисовывают картину до некой цельности: к сожалению Владимир Стеклов исполнил эту роль в нарочитой аффектированной манере, постоянно срываясь на крик, царапая слух хрипящим остовом голоса, его экспрессия порой казалась чрезмерной, если не пародийной.

Интерес к ориентальной тематике, которую так или иначе испытывали все кучкисты, да и не только они (есть эти мотивы и у других русских композиторов, а как популярен был Восток в европейской культуре — и говорить нечего), привели Мусоргского к некоему симбиозу берлиозовских «Троянцев», «Самсона и Далилы» и серовской «Юдифи», то есть оперы в мейерберовском стиле, в котором его индивидуальный язык еще только вызревал, а сам музыкальный ориентализм предстает условно-обобщенным, хотя и безусловно ярким, впечатляющим, заманчивым. Парадоксально слушаются многочисленные музыкальные фрагменты, позже отданные композитором в его гениального «Бориса Годунова» — тут они, исконно русские, как кажется большинству из нас, вполне успешно иллюстрируют карфагенские реалии. Особенный эффект «узнавания» производит сцена Саламбо со жрецом Шагабаримом — практически ровно такая же, как сцена Марины Мнишек и иезуита Рангони. При всех заимствованиях и неожиданных самоцитатах, музыка не производит впечатления слабой или вторичной, она эффектна и выразительна, психологически емка и тонка, и остается только пожалеть, что опера осталась незавершенной, а музыкальный гений композитора не оставил нам большего количества разнообразных оперных страниц.

Режиссер Сергей Новиков попытался сложить разрозненные фрагменты в единое целое. С помощью эффектной сценографии в целом у него это получилось — новый спектакль смотрелся с интересом, хотя не все в нем оказалось гармоничным. Помимо переигрывающего Стеклова стоит отметить некоторую затянутость действия, а также определенно смазанный финал. Вместе с тем выразительными вышли как массовые сцены,. так и исповедальные у главных героев Саламбо и Мато. Сцену жертвоприношения постановщики решили уж слишком буквалистски, а карфагенское божество Молох, чья статуя была сделана с явным намеком на сатанинские культы, скорее не устрашало, а смешило своим мультяшным обликом со светящимися разными цветами тремя глазками.

Главное достоинство спектакля — это его музыкальное воплощение. В незнакомой большинству партитуре «Саламбо» Валерий Гергиев оказался столь же мастеровитым и глубоким интерпретатором, как и в популярной «Хованщине» — Мусоргского маэстро чувствует всеми фибрами своей души и способен передать этот восторг перед дивной музыкой гения и публике. Оркестр Большого и хоры Мариинки (взрослый и детский) пленяли красивейшим насыщенным звуком и выразительным исполнением. По части вокала грандиозны даже относительно небольшие работы — у Максима Даминова (Молодой балеарец), Мирослава Молчанова (Аминахар) и Ярослава Петряника (Шагабарим). Главные же персонажи произвели ошеломляющее впечатление — неистовый и мощный Мато у Михаила Петренко, и загадочная и отважная титульная героиня у Юлии Маточкиной: центральная пара подарила озвучиваемым героям свои богатейшие огромные голоса, с завидной экспрессией и чутким проникновением в эмоционально-интонационный строй музыкального мира Мусоргского воплотив образы, с одной стороны, экзотические, с другой, понятные публике в зале благодаря достоверно переданным артистами их душевным терзаниям.

Пока спектакль прошел только один раз, явившись специальной фестивальной акцией: хочется надеяться, что опыт будет повторен неоднократно, и удивительный мир непривычного для нас Мусоргского еще не однажды будет воссоздан на сцене Большого.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
1. Князь Иван Хованский — Михаил Петренко.

2. Сцена из спектакля.
Князь Иван Хованский — Андрей Валентий,
Досифей — Станислав Трофимов.

3. Мато — Михаил Петренко,
Саламбо — Юлия Маточкина.