Существует апокрифический рассказ, согласно которому Леонид Брежнев как-то раз в ближнем кругу неожиданно прочел брюсовского «Ассаргадона», объяснив это тем, что в 20-е годы декламировал знаменитое стихотворение в клубном концерте художественной самодеятельности. Помимо «странных сближений» («Египту речь моя звучала как закон»), этот случай показателен и тем, что символист Брюсов после революции еще некоторое время продолжал быть «культовым поэтом» для читающей российской публики, сменив в конце XIX века в этом качестве Семена Надсона.

Как бы то ни было – некоторые знаменитые строки Брюсова (сейчас мы их назвали бы «мемами») благополучно дожили до наших дней: моностих про «бледные ноги», стихи про «звуки в звонко-звучной тишине», про «юношу бледного со взором горящим», «каменщика, строящего тюрьму». Эти строки воспринимаются сегодня не без оттенка автопародии, но при этом понятно, что Брюсов в лучших своих вещах был несомненно поэтом «первого ряда», а еще и прекрасным переводчиком. Ему принадлежит, к примеру, антология армянской поэзии. Именно он ввел в культурный обиход просвещенных российских читателей французский поэтический символизм – Верлена, Малларме, Рембо, Бодлера. А еще – по несколько ироничному выражению Марины Цветаевой – Брюсов был настоящим «героем труда».

Тем интереснее, что 150-летний юбилей Брюсова был отмечен в московском Доме-музее Марины Цветаевой – в особняке в Борисоглебском переулке. В концерте, который был назван «Приветствие» и состоялся 14 января, прозвучал вокальный цикл Марины Чистовой «Четыре картины на стихи Валерия Брюсова» и премьера ее же вокально-инструментального цикла «Три розы» на стихи армянских поэтов в переводах Брюсова и Веры Звягинцевой.

И это тот случай, когда музыкальное прочтение поэзии Брюсова не только подчеркивает – как принято в эстетике символистов – ее скрытые смыслы, но в некотором отношении делает эту поэзию современнее, можно сказать – объемнее и глубже.

Автор двух циклов – Марина Чистова, пианистка, композитор, прозаик и поэт. Несколько сборников ее музыкальных произведений увидели свет в московских и санкт-петербургских издательствах. Среди ее сочинений – вокальные циклы на стихи русских поэтов, инструментальные композиции, музыка для детей и юношества.

Концерт предваряло приветствие сотрудницы музея Марины Цветаевой Елены Ильиной, из которого можно было узнать о непростых взаимоотношениях Брюсова и Цветаевой. А вступительное слово пианистки и литератора Татьяны Веретенниковой имело целью ввести слушателей в музыкальный мир Марины Чистовой и, в частности, предвосхитить встречу с вокальными сочинениями, прозвучавшими в тот вечер.

Сегодня, когда культурная повестка диктует почти обязательное исполнение музыки авторов – женщин (иногда вне прямой связи с ее качеством), первое, что слышно в композиторском письме Марины Чистовой – это отсутствие всякого намека на женское «музыкальное рукоделие». Это письмо очень уверенное и масштабное, даже в камерном варианте. «Интонационные жесты» – рельефны, отточены и лишены приблизительности. И эта особенность характерна также для ее пианистической манеры.

Марине Чистовой удается очень органично – и без тени какого-либо эпигонства – использовать стилевые алгоритмы русской и европейской музыки XIX-XX веков: от Даргомыжского и Мусоргского, Равеля и Прокофьева – до джаза и популярных жанров. Композитор безусловно наследует традиции «музыкальной речи», которую в свое время сформулировал Мусоргский: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, — хочу правды». Однако «правда» в вокальных сочинениях Марины Чистовой – не совсем та, которую имели в виду «кучкисты».

Это правда тонких психологических состояний: взвинченная, изменчивая и подчас невротическая. Она внимательно следит за поэтическим словом, уточняет и расширяет его смыслы. И идеально отвечает духу и букве поэтики Брюсова.

В цикле «Три розы» на стихи армянских поэтов сразу же привлекает к себе внимание инструментальный состав. Голос (Кнарик Аракелян, сопрано) здесь звучит в обрамлении фортепиано (Марина Чистова), органа (Мария Насикан) и арфы (Ашхен Геворкян). Арфа очень ненавязчиво намекает на звучание армянского инструмента канона. Орган – придает музыкальной фактуре глубину и объем. Рояль сосуществует с голосом, комментирует его, редко солирует, иногда вступает в диалог. И при этом создается абсолютно гармоничная звуковая картина, в которой инструменты тактично и внимательно дополняют друг друга.

В этом цикле есть цитаты из Комитаса, но никаких собственно музыкально-этнографических подробностей композитор почти не использует.

Первая вещь цикла «Золотая роза» (Ованес Шираз в переводе Веры Звягинцевой) – гимн родной земле. С одной стороны – это традиционная тема для советской поэзии и музыки 30-х годов, с другой – стихи проникнуты очень личным чувством. И Марина Чистова, очевидно опираясь на советскую музыкальную традицию того времени, индивидуализирует ее, очеловечивает. В результате получается очень искреннее высказывание – без общих «музыкальных слов» и нормативного пафоса.

«Сорванная роза» (Аветик Исаакян в переводе Брюсова) – это в сущности ламенто. Стихи 1904 года будто бы предвидят трагедию 1915. Главная тема внезапно отсылает к самым «зловещим» песням Шуберта («Шарманщик», «Двойник»). Слова о смерти – уже не пение, а Sprechgesang. Необычные гармонические последовательности символизируют переход в запредельные миры. И здесь композитор предстает своего рода визионером, погружаясь в сферы, недоступные внешнему наблюдению.

«Алмазная роза» (Григор Нарекаци в переводе Брюсова) – вновь гимн, но отсылающий (это есть и в поэтическом тексте) к традиции библейского псалмопения, очень неожиданно и естественно переплетающегося здесь с языком русской и советской музыки первой половины 20 века.

«Четыре картины на стихи Валерия Брюсова» (сопрано – Елена Золотова), прозвучавшие перед циклом «Три розы», тоже несомненная творческая удача композитора. Пожалуй, самое главное, что Марине Чистовой в музыке этого цикла удалось прикоснуться к «темной материи» поэзии Брюсова.

Первые две картины («Детская» и «Колыбельная») формально наследуют «Детской» Мусоргского и – в меньшей степени – трем детским песням для голоса и фортепиано ор. 68 Прокофьева. Но детская беготня и невинные салочки в первой картине вдруг открывают двери в перевернутый и явно «недетский» мир, куда заглядывать ребенку по меньшей мере преждевременно и опасно.

В «Колыбельной» есть явные отсылки к «Лесному царю» Шуберта и даже к «Песням и пляскам смерти» Мусоргского. Причем в самом стихотворении Брюсова практически нет намеков на «сон разума, который рождает чудовищ» (поэт не имел детей, а написал это стихотворение для любимого племянника). Однако музыка воссоздает совершенно иную и совсем не благостную картину, которая скорее вызывает в памяти известные рождественские строки Мандельштама: «в кустах игрушечные волки глазами страшными глядят».

«Весна» – это своего рода картина, на которой мы видим прекрасную девушку в «предчувствии нег». Жанровый мелодический архетип здесь – народный напев. Но как искусно и деликатно автор использует джазовые гармонии, придавая звучанию холодновато-изысканный оттенок!

«Приветствие» – оргиастический вальс, который, как подсказывает сам композитор, отсылает слушателя к хореографической поэме Равеля «Вальс». Но не только. Это своего рода – рейв серебряного века, лишенный самоиронии оккультный бал, плавно переходящий в собственный гимн…

Все исполнители, которые приняли участие в концерте, оказались вполне на уровне тех задач, которые перед ними поставили и поэзия Брюсова, и музыка Марины Чистовой.

Запись концерта можно посмотреть на YouTube: 

Григорий ШЕСТАКОВ
фотографии предоставлены
пресс-службой проекта
На фотографиях: Марина Чистова, Елена Ильина, Татьяна Веретенникова, Елена Золотова,
участники концерта