«Как вы яхту назовёте — так она и поплывёт», - утверждал герой известного мультфильма. Я не знаю, кто придумал в уже довольно далёком 1989-м назвать новорожденный питерский детский музыкальный театр «Зазеркальем». Но сделал это человек, искусство театра тонко и глубоко понимающий.

Ибо это имя  - можно писать и с прописной, и со строчной буквы — некий изначальный карт-бланш ну почти что на всё, что волею создателей спектакля может твориться на сцене. И никакие претензии по этому поводу не могут быть приняты - в зазеркалье может произойти решительно всё, что угодно.

В будущем году театру исполнится тридцать пять — именно поэтому в рамках Восьмого фестиваля «Видеть музыку», который проводится Ассоциацией музыкальных театров при содействии Министерства культуры и Президентского фонда культурных инициатив, - на Новой сцене Большого театра прошёл своего рода мини-фестиваль «Зазеркалья» в трёх спектаклях, поставленных его основателем Александром Петровым.

Тридцать пять — и не юбилей вроде, но возраст, подразумевающий в равной мере как положенные уже и подразумеваемые солидность и основательность, так и молодое задорное дерзновение, неуёмную, как в юности, фантазию и даже  элементы того, что классик называл состоянием «вечного детства» - куда же в театре без ребяческого удивления тому, что происходит на сцене?

«Алиса в Зазеркалье»

У любого уважающего себя театра есть спектакль-эпиграф, спектакль-символ — как  «Чайка» у МХАТа, как «Нос» у Камерного театра Покровского. Для театра с улицы Рубинштейна, похоже, таким спектаклем становится «Алиса в Зазеркалье» с музыкой Ефрема Подгайца — уже вторая постановка (премьера первой состоялась в 1993 году) за время существования труппы. Первое впечатление от спектакля — лёгкое головокружение. Ощущение  мешанины. Ералаша. Броуновского, как говорят физики, движения. Смешались в кучу кони-люди: чёрный король, белый рыцарь и его лошадь, яйцеобразный Шалтай-Болтай, баранья нога, человек без головы и прочее в том же роде. И всё это на шестидесяти четырёх клетках шахматной доски, на которой — в одиннадцать стремительных ходов — разворачивается действие.

Однако, кажущаяся эта мешанина на поверку оказывается, как бы это поточнее сказать… хорошо и продуманно организованной. И не только с пульта (дирижёр Пётр Максимов). Практически каждый из одиннадцати ходов действия содержит некий момент узнавания чего-то давно знакомого, шире говоря — некую знаковую «приманку» для зрителя любого возраста. Скажем, Шалтай-Болтай отчего-то оказывается поразительно похожим на гоголевского Вия. Песня Белого рыцаря (очень запоминающаяся роль Сергея Повалева)  состоит в несомненном родстве с бетховенским «Сурком». Многие элементы оформления (художник — Наталья Клёмина) спектакля зримо напоминают о merry old England – весёлой старой Англии.

При этом не стоит искать в поступках персонажей творящегося на сцене действа какую-либо логику: зазеркалье есть зазеркалье, в полном соответствии с логикой Льюиса Кэролла и максимально следующего за ним Ефрема Подгайца. В результате зритель, пусть даже и встречая что-то знакомое, постоянно находится в состоянии лёгкого и чуть пьянящего изумления — что, видимо, и было целью постановщиков.

Из исполнителей замечательно хороша исполнительница главной роли — Екатерина Ефимова, особенно в финале: такое искреннее разочарование звучит в её голосе, когда оказывается, что вся эта лежащая за зеркалом страна — не более чем сон… Лишь один момент вызвал у меня серьёзное сомнение — необходимость использования певцами пресловутой гарнитуры. Акустика Новой сцены Большого театра вполне позволила бы обойтись и без неё…

«Алиса в Зазеркалье»

Изумление — и на этот раз граничащее с восхищением безумством храбрых — вызывало другое название гастрольной афиши «Зазеркалья». Трагедия Шекспира и конгениальная ей опера Верди как бы по определению подразумевают крупность, масштабность всего, с ними связанного: голосов, характеров, сценических площадок и т. д. 

Роль Отелло, к примеру, в вердиевской опере вольно или невольно связывается в нашем представлении с могучими во всех отношениях фигурами Франческо Таманьо, Марио дель Монако, Хосе Кура — продолжить легко. Да и сам Верди, кстати, в известной мере поспособствовал своего рода абсолютизации характеров своих героев, написав, что в реальной жизни не встретить таких ангелов, как Дездемона и таких мерзавцев, как Яго. (И таких простаков, как Отелло — вероятно, добавил бы он).

Но спектакль «Зазеркалья» под управлением Анатолия Рыбалко совсем иной, ибо в характере этой труппы — и скептический взгляд на так называемые сложившиеся традиции. Не худшее тому подтверждение — некий бенефис на этих гастролях яркого, очень запоминающегося певца-артиста Дмитрия Каляки. Дело даже не только в том, что спеть в течение трёх дней Отелло и Германа (о «Пиковой даме» речь впереди) — во всех отношениях дорогого, как говорится, стоит.

Голос Каляки по природе можно отнести скорее к крепким характерным, нежели к драматическим, но это ничуть не мешает ему вполне уверенно справляться с труднейшей партией. Но акценты в спектакле оказываются расставленными несколько по-иному. Стефан Цвейг когда-то поставил в подзаголовок написанной им биографии французской королевы Марии Антуанетты определение «трагедия заурядного характера». В чём-то оно перекликается, как мне показалось, с тем, что показал в спектакле Дмитрий Каляка.

Его Отелло — совсем не античный герой, не супермен, даже не тот duce (вождь), о котором говорится в либретто. Он — простой человек, волею судеб попавший в экстремальные обстоятельства; на мой взгляд, возможна и такая трактовка оперы Верди. Соответственно, и Яго отменно справившегося с ролью Виктора Коротича выходит не инфернальным духом тьмы, а вполне заурядным интриганом-завистником, и Дездемона у Ольги Черемных, отыскавшей в финале, как того и хотел Верди, три голоса для своей героини, получилась прелестным, но оболганным созданием. В этом свете вполне логичным выглядит не реальное, а «виртуальное» удушение героини  — такой Отелло поднять руку на Дездемону просто не в состоянии.

«Отелло»

Не без основания считается, что нет и не будет оперы более петербургской, нежели «Пиковая дама». Однако в поставленном Александром Петровым спектакле нет ни Летнего сада, ни Зимней канавки (хотя есть формальный временной сдвиг действия из екатерининской эпохи в пушкинскую), ни каких-либо иных внешних признаков того, что действие происходит именно в стоящей на невских болотах северной столице. Трагедия Германа, роль которого отменно исполнил тот же Дмитрий Каляка (жаль, что остальные исполнители оказались в этом случае ему совсем не под стать) рождается не от случайно услышанного анекдота о трёх картах. Это, скорее, повод, спусковой крючок.

Трагедию рождает сама атмосфера «прекрасно-страшного» Петербурга, который постепенно околдовывает, засасывает, сжирает не только Германа, но, кажется, и остальных персонажей оперы. Там возможно всё: и всякого рода двойники — реальные и виртуальные, и призрак графини, и даже какие-то совсем отсутствующие в партитуре Чайковского музыкальные связки между картинами, основанные, впрочем, на темах оперы. Спектакль, прошедший под управлением Павла Бубельникова — самое яркое впечатление прошедших мини-гастролей «Зазеркалья». Эта «Пиковая» - истинный праздник, фейерверк, пир для тех, кто понимает, что такое настоящая оперная режиссура, доподлинная драма, вытекающая из духа музыки и оживляемых ею слов. При этом творец спектакля, ставя даже не драму — трагедию, далёк от насупленной серьёзности, ироничен даже.

Кто из постановщиков «Пиковой дамы» в последнее время не толковал с напускной или же искренней важностью о необходимости пресловутого «возвращения к Пушкину»? Извольте, точно отвечает таким умствующим Александр Петров и выводит на сцену аж четырёх (!) Пушкиных — да возвращайтесь к любому, какой понравится!

И Пушкины, с прописной или со строчной буквы, как угодно - в этом спектакле не застывшие-забронзовевшие наподобие поддерживающих здания атлантов изваяния, а нечто вроде слуг просцениума. И  реквизит персонажам при надобности подадут, и декорации поменяют, и зеркала — куда же в «Зазеркалье» без зеркал? - поправят.

Некоторые режиссёрские находки поразительно точны и органичны — как, например, превращение екатерининского бала в третьей картине в некое подобие шабаша всевозможной нечисти, этакого булгаковского мини-бала у сатаны, венчает который появление изображения не князя тьмы, а государя-императора Николая Первого в виде карточного короля. Стилистика соблюдена: где дама (пиковая), там и король!

Распорядитель этого бала (ну кто раньше принимал всерьёз эту чисто «моржовую», говоря на оперном жаргоне, роль?) предстаёт в этой феерии этаким потусторонним метрдотелем с рожками, копытами и острой козлиной бородёнкой. Там же Златогор в выдержанной в чисто античной стилистике пасторали выезжает на сцену на... единороге (вероятно, «родственнике» лебедя из «Лоэнгрина»?)

 Таких сочных и колоритных деталей, неожиданывх, но вовсе не чуждых духу партитуры Чайковского, в «зазеркальской» «Пиковой» множество, и жаль, если этот спектакль — хотя бы частично! -  не будет запечатлён на киноплёнке.

Георгий ОСИПОВ
Фотографии предоставлены
пресс-службой фестиваля