Ленинградская музыкальная весна нынешнего года открылась симфоническим концертом в Большом зале Петербургской филармонии. Слово «симфонический» живо ассоциируется с масштабом и с традицией. В согласии с этой ассоциацией, концерт оказался поистине масштабным – вовсе не потому только, что программа его весьма объемна. Концерт – панорамная демонстрация ленинградской-петербургской музыкальной культуры на почти столетнем отрезке ее существования. Произведения композиторов, принадлежащих четырем поколениям этой культуры, вошли в программу: Симфоническая поэма «Остается лишь свет…» Игоря Воробьева, Четвертый фортепианный концерт Николая Мажары, Фортепианный концерт Бориса Клюзнера и 29 симфония Сергея Слонимского. Самое раннее из них (Концерт Клюзнера) было впервые исполнено в 1941 году, самое позднее (Концерт Мажары) увидело свет в 2023 году.

Все произведения монументальны – по объему либо по значимости затронутых тем, серьезности задач, глубине либо симптоматичности решений. Все четыре вещи написаны в жанрах, которые олицетворяют большой симфонический стиль. Наконец, мощь оркестровых звучностей, волны и валы развития, громогласные кульминаций и разительные контрасты, столь характерные для петербургского симфонизма, крупная исполнительская техника, с ее харизмой и напором – всё это компоненты размаха, отличающего открытие нынешней Музыкальной весны. Вообще, много энергии, увлеченности, устремленности…

И также концерт традиционен. Ленинградская музыкальная весна, которая приходит к нам уже в 58 раз, конечно, не впервые открывается в Большом зале филармонии. И этот зал, белоколонность которого вошла в поговорку наряду с белокаменностью Москвы, является едва ли не самым очевидным материальным символом музыкальной традиции в современном мире. Здесь невозможно не уловить связь поколений, не думать о ней. Звучит поэма Игоря Воробьева, обращенная к событиям Великой Отечественной войны – и память воскрешает блокадную премьеру Седьмой симфонии Шостаковича. Слушая Двадцать девятую симфонию, входящую в число произведений, в которых Сергей Слонимский подвел итог своим симфоническим исканиям, можно вспомнить, как Чайковский в последний раз вышел в этом зале к публике со своим завещанием – Шестой симфонией...

Три жанра симфонического класса - симфония, поэма, концерт - составляют основу филармонической жизни на памяти многих поколений. И они же более ста лет являются средоточием помыслов петербургских композиторов. Музыкальная культура нашего города – как бы организм со многими сердцами, и с 20-х годов прошлого века самое крупное, самое трепетное из них – симфония.

Время от времени кто-нибудь говорит: симфония умерла.  (Также можно было бы утверждать exitus letalis юдольного пути концерта и симфонической поэмы, просто симфонии достается в первую очередь, как наиболее эмблематичному жанру своего класса). На открытии нынешней Весны любой мог услышать, чуть ли не увидеть: ни симфония, ни ее родственники не умерли, вот они, полные жизни, уверенно и деятельно присутствующие в современности. Ведь сколько энергии, мысли, творческого энтузиазма композиторы вкладывают в эти жанры. Мы слышим: Клюзнер в начале Сороковых приложил огромные усилия, стремясь полно и нетривиально выразить себя и свое время в глубоко симфонической концепции своего Фортепианного концерта. Но в трех других сочинениях (а все они созданы 70–80 лет спустя) налицо ничуть не меньшее вложение энергии в симфонические формы и смыслы, в их раскрытие, в их новое решение, в создание их очередного поколения.

Мы видим: в руках композиторов петербургской школы сосуд симфонизма приобретает совершенно различные очертания, наполняется самыми различными содержаниями. И панорама этих форм, содержаний в концерте столь широка, что ее трудно охватить в одном очерке. Остановимся здесь на произведениях авторов двух младших поколений – имея ввиду, что творения Клюзнера и Слонимского требуют особого, пристального внимания, тщательного осмысления.

Поэма для органа и оркестра Игоря Воробьева «Остается лишь свет…» посвящена героям Сталинградской битвы. Это произведение – взгляд из нашего времени на важнейшее в истории сражение, дань преклонения перед героями, нанесшими коричневому злу сокрушительный удар, от которого оно уже не оправилось никогда. Но в еще большей степени содержание поэмы Воробьева – память, вечное пребывание победителей фашизма и их подвига в наших сердцах. Та жизнь, которой бесконечно родные нам люди, одолевшие мрак, живут в нас самих, одухотворяя наше существование, придавая ему высокий смысл, указывая его возвышенное назначение. 

Музыкальная речь поэмы отмечена сдержанной, мужественной эмоциональностью. Прибегая к простым, органичным выразительным средствам, пользуясь ими с тщательной избирательностью, выстраивая драматургию по ясно читаемому, строгому плану, автор решает ответственную художественную задачу.

Композиция поэмы представляет собою то, что российские академические музыканты зачастую называют «формой дуги». Из тишины, из медитативного развертывания мелодии возникает звуковой натиск, который, достигнув пикового напряжения, спадает – и вновь возвращается погруженное мелодическое созерцание, чтобы истаять в тишине. Такая композиция, конечно, очень подходит для воссоздания в звуках исторических потрясений, изображения сражений… что и было многократно использовано в симфонической музыке.

Но в поэме Воробьева эта прямая изобразительность хотя и присутствует, но не довлеет сама себе. Да, наверное, можно различить, сквозь потоки органно-оркестрового гула и грохота, столкновение советских и немецких войск… Тем более, что в какой-то момент кульминации цитируется один из известных фашистских маршей, с его оскорбительной для слуха и ума заносчивой пошлостью.  Да, в коде поэмы возникает мотив, основанный на средневековой секвенции Dies irae, в которой поется о Судном дне. И можно прочитать в этом заимствовании прямое указание на апокалиптичность Сталинградской битвы, на возмездие, свершившееся над фашистскими нелюдями…               

Целое поэмы – простая и строгая конструкция, своего рода звуковая пирамида, с подножием из тишины и кульминацией на вершине. Притом, это целое пластично, текуче, как поток мыслей и состояний, сменяющих друг друга. Поэма Воробьева одновременно и памятник, стоящий среди степей нашей памяти, и размышление. Раздумье о свете памяти – свете жизни, в котором навсегда остаются спасшие жизнь.

Четвертый фортепианный концерт Николая Мажары – произведение весьма оригинальное, притом, что на поверхностном уровне восприятия оно по большей части состоит из заимствований, аллюзий и парафразов. Притом, что сама трехчастная структура концерта решена с едва ли не декларативной типичностью: «быстро – медленно – быстро», подразумевающее, что в крайних частях солист изумляет слушателей виртуозностью, как в средней он чарует их проникновенным лиризмом и музыкальностью. Собственно, оригинален даже не Концерт, а стоящий за ним образ мышления автора, в конечном итоге – несомый сочинением смысл. Так оригинальны бывают насущные, пришедшие из жизни смыслы – когда их выражение, давно назревшее, состоялось впервые.

Концерт Мажары – каскад репетиций, тремоло, гаммообразных пассажей и прочих фигур, которые Е. А. Ручьевская называла общими формами звучания. Вообще говоря, эти «общие формы» – субстрат, плоть музыки со времен зарождения барокко и классицизма. Они «общие», в частности, в том смысле, что из них в значительной мере состоят и музыка, и даже музыкальная мысль композиторов различных эпох, стран и стилей, сочинения различного уровня сложности, совершенства, различного назначения. Они равно есть и у Фрескобальди, и у Шостаковича, и в мессах Бетховена, и в этюдах Гедике. Важнее же то, что они составляют неотъемлемую, и притом важную часть не только практики, но и жизни любого музыканте европейской традиции.

У Мажары, конечно, в каскад «общих форм» вовлечены авторские идеи, однако, в большинстве своем они являются как отклики на традиционные модели. И так от уровня единичных мотивов и аккордов до уровня частей: например, весь финал концерта – это парафраз на скерцо из Третьей симфонии Бетховена. Знаменитейшая пьеса, которую чуть ли не каждый академический музыкант знает с детства, слушал, играл в четыре руки, сдавал не экзаменах (причем, возможно, по нескольким предметам) порождает некий фантом, возникший под ее действием в музыкальном воображении композитора, в его внутреннем слухе. И мы отчетливо слышим, что не личное интонирование автора, но фигуры музыкальной речи, являющиеся общим достоянием всех музыкантов, воспроизведенные миллионы раз, в Концерте первичны. Созданный композитором каскад этих фигур не порожден интонированием автора – его «внутренним пением», наоборот, авторское интонирование проникает в их поток aposteriori.

В известном отношении эта музыка Мажары – как бы игра в музыку. Игра, если быть точным в выражении, не увлекательная, а увлекающая, поскольку автор играет не со слушателем, а с самим собой, в своем индивидуальном мире, слушатель же увлекается созерцанием процесса авторской игры. Но, если это игра, то экзистенциальные ставки в ней весьма высоки. Ибо здесь налицо выражение внутренней жизни музыканта, по сути, исповедальное. Всю жизнь он живет с этими аккордами, обремененными либо не обремененными мажоро-минорной функциональностью, с этими проклассическими моделями и поисками их нетривиальных решений, с этими фигурами, невесть сколько раз слыша и воспроизводя их, наконец, с произведениями – от плодов высшего вдохновения до инструктивного репертуара. И эта жизнь наполнена переживаниями – такими, которые резко отличны от переживаний людей, музыкантами не являющимися. Так, вольно или невольно, возникает вещание о переживаниях человека, который живет с альтерированными субдоминантами, трелями в терцию, упражнениями Таузига и апподжиатурами к занятым тонам – как люди в целом живут с нормальным спектром быта, от родных и близких до штрафов за парковку в неположенном месте. 

Все произведения прозвучали в великолепной интерпретации дирижера Анатолия Рыбалко, возглавившего Академический симфонический оркестр филармонии – один из лучших симфонических коллективов страны. Николай Мажара, широко известный не только как композитор, но и как пианист-виртуоз, исполнил оба фортепианных концерта – большое музыкантское свершение, учитывая, что два эти произведения весьма велики по продолжительности, изобилуют техническими трудностями. Украшением концерта стало исполнение партии органа в Поэме Воробьева Юрием Семеновым.

Что ж, мощный старт Музыкальной весны, сильное и уникальное музыкальное впечатление, которое публика приветствовало заслуженными овациями.

Роман РУДИЦА
Фотоматериалы предоставлены
пресс-службой проекта
Фотограф: Вера Безрукова