«Свадебка» Игоря Стравинского предстала в «Новой опере» в «усовершенствованном» инновационном виде

Это первый полноценный проект, где слитые относительно недавно в один театр абсолютно разные по всем параметрам труппы «Новой оперы» и «Балета Москва» смогли выпустить общий спектакль. «Балет с пением» или точнее, как определял сам автор, «русские хореографические сцены с музыкой и пением», казалось бы, для этого подходят стопроцентно. Вроде и балет, но не вполне, имеющий законную вокальную составляющую (четыре солиста и целый хор), отчего становится похожим на сценическую кантату в стиле Карла Орфа, но при этом исключительно лапидарный по хронометражу (длится менее получаса), тем не менее, являющийся вполне себе полноценной задачей для оперно-балетного театра по задействованным ресурсам. Облегчение здесь имеется лишь по части оркестра – Стравинский предусмотрел тут вместо него четыре рояля и группу ударных.

Новаторское по форме и содержанию сочинение с момента своего рождения в Париже в 1923-м в антрепризе Сергея Дягилева было обречено на половинчатость воплощения – то его исполняли как кантатно-ораториальное сочинение вовсе без сцендвижения, то, наоборот, что делалось чаще, как балет, в котором певцов убирали за кулисы или в оркестровую яму, а порой и вовсе танцуя под фонограмму. Кроме того, лапидарность почти всегда (по крайней мере, в солидных оперных театрах) ставила вопрос – с чем «спаривать» короткометражку? Решений этого ребуса за сто лет было немало – «Свадебка» достаточно популярное в мире сочинение, ставится нередко. До России оно правда добралось запоздало – только уже в 1990-е (первым его представил МАЛЕГОТ), но с тех пор к нему здесь обращались неоднократно.

«Новая опера» решила преподнести «Свадебку» новаторски по всем направлениям – наверное, чтобы полностью оправдать в очередной раз свое название, данное когда-то отцом-основателем Евгением Колобовым. Вместо роялей впервые использованы  электронные дисклавиры – композитор когда-то хотел механические пианолы, страшно популярные в начале прошлого века, но почему-то Дягилев ему не смог этого тогда обеспечить. Хор и солисты не просто выведены на сцену, но вплетены в действо – насколько это возможно в столь своеобразном жанре. Решена и проблема хронометража – композитор Николай Попов присочинил пролог и эпилог, где соединил фольклорное пение и электроакустические достижения: собственно музыка Стравинского оказалась обрамленной опусами современного автора. Получился спектакль на час – без антракта: не много и не мало, аккурат для современной публики.

Но это еще не все. По сути «Свадебка» не имеет никакой драматургии – это фольклорное обрядовое действо, иллюстрирующее народные традиции, связанные с важнейшим актом в жизни человека – вступлением в брак. Ее четыре картины – дивертисмент состояний. Хореограф-постановщик Павел Глухов придумывает историю и прочерчивает свою драматургию, которая удачно ложится и на вновь сочиненную музыку, и на опус Стравинского: пластическими средствами рассказана хрестоматийная история Кати Кабановой, выданной замуж за нелюбимого, подчиненной воли жесткого патриархального социума. Точнее история не рассказана, а подразумевается – а вся «Свадебка» мыслится как проносящая в мыслях самоубийцы Катерины, пока она летит с обрыва в реку, ее загубленная этим социумом жизнь. Думалось ли когда-то Стравинскому о «Грозе» Островского в связи с его «Свадебкой»? Вопрос риторический, но никакого непреодолимого противоречия у такой фантазии с музыкой классика нет: русские бытовые сцены вполне могут быть иллюстрацией бытия несчастного «луча света в темном царстве».

Столь интересный замысел был воплощен в целом со многими удачами. Например, великолепны костюмы Светланы Тегин – пышные, аляповатые, праздничные, хотя и мрачноватые и по колеру, и по своей тяжести, крестьянские одежды Нижегородской губернии для хора и солистов, и легкие льняные туники для танцовщиков. Или пространственное решение Ларисы Ломакиной – простое, лапидарное, скупое, как сама музыка Стравинского: покатый деревянный подиум, на котором и представлен весь танец, и затянутый красным в финале длинный стол поперек сцены – буквально «Красный стол», как и называется четвертая картина опуса Стравинского. Наконец, изобретательная хореография Глухова, в которой угадываются отголоски атлетического стиля Бориса Эйфмана, полная неожиданных решений и удивляющая мощной энергетикой, буквально обрушивающейся со сцены в зал.

Но есть и просчеты, оставляющие досадное послевкусие по окончании премьеры. Довески Попова, сложенные из песенной глубинной архаики, стилистически все же очень отличаются от музыки Стравинского – примерно также, как народное пение фольклорной группы «Hodila Izba» (именно она озвучивает новую музыку в прологе и эпилоге) от академического вокала солистов «Новой оперы» (Ирина Костина, Валерия Пфистер, Нурлан Бекмухамбетов и Константин Федотов) и ее хора: органичного синтеза тут не получается. Ориентированный на электроакустические эффекты и на пение фольклористов в микрофон композитор «снабдил цифрой» и звуковой контент серединной части спектакля, то есть и собственно «Свадебка» Стравинского поется в микрофоны – отчего акустический дискомфорт сопровождает любителя классической музыки с первой до последней ноты спектакля. Оперным солистам звукоусиление не помогает совсем – их и без того немаленькие голоса звучат слишком плотно и переутяжеленно, а априори сомнительная дикция и вовсе оборачивается совершенно неразличимой акустической кашей, причем весьма жирной, поскольку общий уровень децибел на протяжении всего действа зашкаливает и оттого изрядно утомляет. Убрать бы весь этот грохот – глядишь, и заиграл бы нащупываемый синтез фольклора и классики нужными, привлекательными красками.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фотографии предоставлены пресс-службой театра
Автор фото Мария Хуторцева