Новости


Подписаться на новости



Игра без правил: две майские премьеры в Новой Опере

Страсть к игре - самая сильная из страстей. 
Александр Пушкин

Новое в «Новой Опере» происходит постоянно и ярко – в полном соответствии с заветами создателя театра. Театр у Колобова получился живой, и даже через тринадцать лет после ухода маэстро не растерявший ни силы, ни потенциала, ни интереса публики. Жизнь в театре бурлит, «Новая Опера» откликается на все поводы, даты, события и вызовы окружающей среды, при этом сама создает события уникальные и запоминающиеся.

Премьерный вечер 4 мая соединил все в одной точке. Огромная, незаметная взгляду публики работа внутри театра, знаменательные даты Прокофьева (125 лет) и Шостаковича (110 лет), юбилей выдающегося Геннадия Рождественского (85 лет) – все сфокусировалось в двух премьерах, которые театр подарил Москве в этот вечер. Выбор даты между майскими праздниками получился более чем смелым, тем не менее зрительский интерес был гарантирован: одноактные оперы «Маддалена» Прокофьева и «Игроки» Шостаковича, мягко говоря, - редкие гости на наших театральных подмостках, а интерес к оперному творчеству и того, и другого – колоссальный. В этом постановщик двух премьер Алексей Вэйро и директор театра Дмитрий Сибирцев не ошиблись совершенно точно.

Алексея Вэйро можно было бы любить уже только за постановку «Черного», одного из самых замечательных камерных вокальных спектаклей в Москве, а Дмитрия Сибирцева можно уважать уже за то, что после разгрома критикой прошлогодней «Свадьбы Фигаро» в постановке Алексея Дмитрий Александрович не потерял к нему доверия. Впрочем, стоит ли тому удивляться… Вряд ли кто-либо знает и чувствует лучше Дмитрия Сибирцева, как жизненно необходим любому театру свой собственный, выросший в его стенах режиссер-постановщик, способный на самостоятельную работу и самобытное творческое высказывание. Так или иначе, при подготовке этих двух премьер Алексей Вэйро получил доступ к лучшим ресурсам «Новой Оперы», а мы – возможность узнать, что из этого вышло.

Алексей Вэйро

Первой в этот вечер нам представили одноактную оперу «Маддалена», которую Прокофьев написал в возрасте около двадцати лет. Кстати, это была его пятая опера: до «Маддалены» Сереженька Прокофьев в возрасте 10 лет написал оперу в трех действиях «Великан», в 1901 году – «На пустынных островах», затем последовали «Пир во время чумы» (в 1903) и «Ундина» (1907).

В своей «Автобиографии» Прокофьев упоминает, что «Летом 1911 года я написал одноактную оперу «Маддалена» по одноименной пьесе барона Ливена… Барон Ливен оказался молодою светской дамой, более приятной в общении, чем талантливой в драматургии». Создавал оперу Прокофьев, будучи студентом консерватории, во время обучения у профессора Черепнина, но, увы, так и не завершил свое творение. «Сижу я в Сухуми и старательно сочиняю «Маддалену», - писал он в июне 1911 года Мясковскому, которому и посвятил это произве­дение. - Работа идёт легко и гладко, и моему старанию нет границ». Когда же дело дошло до оркестровки оперы, Прокофьев уже сообщал: «Работа идёт не очень быстро: четыре страницы в день, но с настоящим удовольствием, не столько от написания партитуры, а скорее от шарма и обаяния - это как шоколад с дорогим ликёром внутри».

Судьба этой «конфетки» оказалась, однако, несчастливой – многие десятилетия творение юного Прокофьева оставалось неизвестным, и при жизни автора ни разу не исполнялось. Заброшенная вещь пролежала в архиве Русского музыкального издательства в Париже почти сорок лет, пока первая жена Прокофьева, Лина, не передала ее английскому дирижеру и композитору сэру Эдварду Даунсу. Произошло это лишь в начале 70-х годов двадцатого века…По словам Лины Прокофьевой, «Даунс рассказывал, что в нотах были пометки Прокофьева, показывающие как он собирался оркестровать оставшиеся части (примерно одну четверть произведения)». Опере повезло – она оказалась в талантливых руках, и, возрожденная, засияла солнечным темпераментом и взрывной энергией прокофьевского гения. В 1979 году «Маддалена» впервые прозвучала в эфире радиостанции ВВС, затем в 1981 году состоялась и первая сценическая постановка на фести­вале в Граце (Австрия), в 1986 году Геннадий Рождественский сделал первую грамзапись «Маддалены».

Дмитрий Сибирцев

«В год юбилея Евгения Владимировича и в год юбилея театра мы возвратились на 25 лет назад, потому что в 1991 году в Перудже Колобов исполнял оперу «Маддалена» в концертном варианте, - заметил Дмитрий Сибирцев на пресс-конференции. –  Получился такой временной виток, и это очень символично». Символичным получилось и то, что обе оперы впервые появились в сценическом пространстве нашей страны благодаря усилиям Геннадия Николаевича Рождественского, в этот вечер отмечавшего 85-летие на сцене Большого театра России.

Удивительно, но атмосфера перед началом «Маддалены» казалась очень светлой и даже праздничной (а ведь мы помним, каким нервным и тяжелым бывало порой предпремьерное ожидание в Новой). Публика расслабленно занимала места в зале, со сцены на нас поглядывала ничем не прикрытая декорация, и встречей этой уже задавалась необходимая для постановщика тональность.

Нельзя сказать, чтобы декорация поражала сложностью: боковины и задник, напоминавшие Мондриана, растерявшего все свои цвета, но сохранившие прямоугольники, и наклонная платформа в центре сцены, усыпанная фрагментами античных скульптур и колонн. Уже с первого взгляда возникало смутное предощущение того послания, которое режиссер подготовил зрителю, но мы и представить себе не могли, как великолепно это послание будет оформлено…Наконец, отзвенели все звонки, в яме появился Ян Латам-Кёниг, музыкальный руководитель обеих постановок, под чарующую музыку юного Прокофьева на сцене замельтешили тени главной героини.

Роль Маддалены в премьерный вечер досталась Валерии Пфистер и, забегая вперед, замечу, что такой Валерии мы еще не видели. Да, как и у партнеров, были проблемы с разборчивостью текста, но эмоциональный и метафизический рисунок роли Валерия воплотила с высочайшей достоверностью, прекрасно справившись с поставленной режиссером задачей. Губительная дерзкая женственность алым пламенем сияла среди переплетающихся теней, обломков иллюзий и надежд, зеркальных эго и фрустраций – не случайно алый цвет был выбран для юбки героини. Сложнейшая партия Маддалены потребовала от Валерии не только вокальной выносливости, но и колоссального эмоционального напряжения – остродраматическая фабула, безжалостно закрученная в спираль смерти, ведет к кровавой развязке и страшной обнаженной пустоте.

Не отставали от Валерии и ее партнеры. Партия Дженаро досталась Дмитрию Пьянову, Стеньо – Анджею Белецкому, в роли поющих статуй появились Ольга Ионова и Ярослав Абаимов. Каждый из них был по-своему великолепен – впрочем, «Новая Опера» не зря славится отменными певцами. О Дмитрии Пьянове на пресс-конференции директор театра сказал немало лестных слов. В роли Дженаро, мужа героини, мечущегося в причудливых изгибах ее сознания, не понимающего, что происходит, где явь, где – сон, Пьянов был настолько хорош, что к моменту гибели героя волна сочувствия заливает с головой…

Анджей Белецкий в образе Стеньо восхитил не только безупречным владением голосом (иного от него и не ожидаешь), но и яркой актерской работой, свежим взглядом на роль.  Стремительно развивающееся действие оперы потребовало от певцов столь же стремительной смены эмоций – и все оказались на высоте. Ян Латам-Кёниг и Алексей Вэйро добились высочайшего уровня взаимопонимания при работе над этой постановкой. Мир Прокофьева всегда зыбок. Но Алексею Вэйро было мало показать эту зыбкость, рассказывая нехитрую историю коварства и вероломства. Не изменяя себе, Алексей сделал спектакль экзистенциальный. Банальный любовный треугольник превратился у него в рассказ про одиночество, безысходность и неизбежность крушения там, где, кроме зыбкого танца теней, нет основ для существования. И Ян Латам-Кёниг, судя по его работе с оркестром, хорошо понял замысел режиссера и помог его идеальному воплощению.

Спектакль получился цельный, очень емкий и мощный. Каждый из тех, кто участвовал в его создании, внес свою весомую лепту. Этель Иошпа, художник-постановщик, создала сумрачный мир главной героини, мир саморазрушения, скупыми, жесткими деталями. Разваливающаяся декорация выразительно иллюстрирует дорогу к гибели всех героев. Уже одни наряды, отсылающие не только к двадцатым, но и к молодому Сен-Лорану, чего стоят…

Удивительную работу показал художник по свету Сергей Скорнецкий. Свет в спектакле не просто сопровождал каждое действие, но и отражал тончайшие нюансы того, что происходит с героями. И, конечно, нельзя забыть режиссера Екатерину Одегову и хормейстера Юлию Сенюкову. Все они – настоящие мастера своего дела, давно знакомые друг с другом и работающие в единой команде уже не в первый раз, подарили нам красивый, горький и сияющий спектакль.

Маленькая красноречивая деталь: промежуток между «Маддаленой» и «Игроками» составлял два часа, необходимых для смены декораций, и многие не собирались оставаться на «Игроков», но после такой «Маддалены» к началу «Игроков» они снова оказались в зале, вполне резонно рассудив, что, если им показали такого Прокофьева, то какой же будет Шостакович? «Игроки» не только оправдали, но и превзошли самые смелые ожидания. Этель Иошпу сменили художник-сценограф Дарья Синцова и художник по костюмам Светлана Грищенкова (обе справились со своей работой замечательно), вместо Екатерины Одеговой появился Денис Петров-Жеребченко, и, конечно же, полностью сменился состав артистов. Светом по-прежнему заведовал Сергей Скорнецкий, музыкальной частью – Ян Латам-Кёниг, а властвовал над всем этим Алексей Вэйро.

Результат получился блистательный. Уже в «Маддалене» мы столкнулись с высочайшим уровнем самоотдачи всех участников и создателей оперы, но в то, что происходило на сцене в «Игроках», вообще порой было трудно поверить. Временами хотелось себя ущипнуть, чтобы убедиться: это происходит на самом деле, и это – опера Шостаковича, музыка которого считается сложной для восприятия простым обывателем…Где там! «Игроки» захватили в плен и удерживали в эмоциональном накале все 45 минут действа.

Незавершенная одноактная опера «Игроки» - второе (после оперы «Нос») произведение Шостаковича на сюжет Гоголя. Геннадий Рождественский и здесь приложил руку – после смерти Шостаковича он отредактировал партитуру, довел оперу до логического завершения и исполнил существующий фрагмент «Игроков» в концертном варианте 18 сентября 1978 года в Ленинграде. Сам Шостакович в письме к Шебалину называл оперу «нереальной» - «Нереальной я [ее] зову по причинам ее нереальности: уже написано музыки на 30 минут, а это является примерно одной седьмой всей оперы. Слишком длинно». К концу 1942 года было готово уже 50 минут оперы. И тогда Шостакович прервал работу посреди такта, на словах Утешительного: «И хозяева, и гости…» — и никогда больше не возвращался к этой партитуре.

Михаил Губский Игроки

«Новая опера» выставила для «Игроков» поистине феноменальный состав. Ихарев – Михаил Губский, его слуга Гаврюшка – Владимир Кудашев, Полковник Кругель – Максим Остроухов, Степан Утешительный – Илья Кузьмин, Швохман – Андрей Фетисов, слуга Алексей – Михаил Первушин – все, как на подбор, создали ансамбль-чудо-загляденье, который и слушался, и «вкушался» с огромным удовольствием. Каждый жест, каждое движение, каждый звук были отточены, выразительны и вызывали детский восторг.

А либретто! Бессмертный Гоголь, непревзойденный мастер горького сарказма и тонкого юмора, создавал такие тексты, которые сами звучали, как музыка, а, сплетенные с гротескной музыкальной канвой «Игроков», многократно усиливали этот эффект. Когда Владимир Кудашев в роли Гаврюшки виртуозно и вкрадчиво пропевал под бас-балалайку (Владимир Максимов) гоголевский текст «Проворные господа! А за бумажку спасибо. Будет Матрене на чепец, да пострельчонкам тоже по прянику…», это производило потрясающий эффект живого «омузыкаленного» текста.

Нельзя не упомянуть про еще один персонаж в «Игроках», который появлялся на сцене почти без слов, не считая вступления-речитатива по-немецки. Великолепная богиня игры Аделаида Ивановна (колода карт) в исполнении Натальи Кирилловой, как некий фатум, вершитель судеб героев, возникала словно бы из ниоткуда и властно притягивала внимание. Роль без звука (в опере!) выходила за рамки привычного, но заполняла собой все огромное пространство сцены.

Владимир Кудашев

На фоне простой декорации (все те же мондриановские боковины, огромный круглый стол для игры с разнокалиберными стульями и фасад разрушенной усадьбы вместо задника) с огромной скоростью и слаженностью перед нами разворачивались мизансцены, отработанные до самых мелочей, в множествах деталей, из которых создавались и образы персонажей, и траектории их движения.

И в эту общую картину действия вливалась музыка Шостаковича, которую и оркестр, ведомый Яном Латамом-Кёнигом, и певцы создавали с такой страстью и напором, что становилось не по себе. Великолепный грим и костюмы тоже работали на полную. И становилось понятно, что перед нами не история провинциального шулерства, слегка приукрашенная моралью, а воплотившийся миф о неизбывном актерстве, о вечной игре, о демиургах и демонах, в которых превратится любой, кто слишком увлечется игрой в обирание ближнего.

Когда в финале появляется мяч в виде земного шара, и окончательно потерявшие человеческий облик игроки начинают им перебрасываться, происходящее на сцене переходит в категорию откровения. А это то, с чем мы, увы, так редко сталкиваемся в театре, хоть в оперном, хоть в драматическом. Алексею Вэйро со товарищи удалось достигнуть этого уровня, за что им честь и хвала. Причем Алексею это удалось, не изменяя себе: он, как ставил перед собой задачу вскрытия глубиннейших пластов бытия, используя все доступные в опере для постановщика инструменты, от музыки до света, как насыщал свои работы десятками и сотнями не всем заметных, но очень значимых деталей, символов и посланий, так и продолжал это делать в двух своих последних работах. Вот так, не изменяя себе, и добился того, что в оперной московской шкатулке появились две новых драгоценных жемчужины, и факт этот не оспорить уже никаким критикам.

Подобное чудо, свидетелями которого мы стали, заставляет вспомнить блистательную работу Арно Бернара в постановке «Ромео и Джульетты», настолько слаженно, увлеченно и с огромным энтузиазмом артисты «живут» на сцене. Как Алексею удалось замотивировать всех, кто участвует в постановке, вопрос риторический. Но мы, зрители, очень этому рады. Спасибо, «Новая Опера», спасибо всем, кто подарил московскому оперному миру эти два маленьких шедевра.

Ирина Шымчак

Фото к «Маддалене» -  Ирины Шымчак

Фото к «Игрокам» - Даниила Кочеткова


← события

Выбери фестиваль на art-center.ru

 

Нажимая "Подписаться", я соглашаюсь с Политикой конфиденциальности

Рассылка новостей