Большой театр России завершил свой 249-й, предъюбилейный сезон новой постановкой шедевра Сергея Прокофьева «Семён Котко»

Пятая опера Прокофьева написана после значительного перерыва в оперном творчестве гения, уже после возвращения в СССР и смены приоритетов в тематике, а отчасти и в музыкальном языке композитора. «Семён Котко», «Обручение в монастыре», «Война и мир» и «Повесть о настоящем человеке» принципиально отличаются от четырех опер, созданных в досоветский период («Маддалена», «Игрок», «Любовь к трем апельсинам», «Огненный ангел»), лишь между «Апельсинами» и «Дуэньей» можно увидеть некоторую схожесть, развитие в творчестве родственных линий. Объявленный при рождении эталонной советской оперой (именно так воспринял ее, например, великий Генрих Нейгауз) «Семён Котко», тем не менее, пока так и не стал столь же популярным, как другие оперы Прокофьева, и встречается на сценах крайне редко.

Всем памятен блистательный спектакль Бориса Покровского в Большом театре (1970), до сих пор в Мариинке идет другая значительная интерпретация этого шедевра (работа Юрия Александрова 1999 года), но это, пожалуй, и всё. Несколько раз уже в XXI веке в версии семи-стейдж делали «Котко» Валерий Полянский и его капелла. Словом, назвать эту оперу избалованной вниманием театров и хорошо знакомой публике было бы явным преувеличением. Невнимание к ней едва ли связано с качеством музыки, которое без преувеличения превосходно, а может быть даже и гениально – роскошный оркестр, мелодическая изобретательность и гибкость речитатива, идеально выстроенная музыкальная драматургия, выпукло выписанные колоритные характеры-образы – все говорит о непревзойденном уровне композиторского мастерства. Скорее, камнем преткновения является либретто композитора и автора повести Валентина Катаева, на основе которой оно и сделано – оно повествует о Гражданской войне на Украине так, как было принято в советское время.

После крушения СССР опера о героях-большевиках, прославляющих со сцены Ленина, коммунистическую партию и советскую власть автоматически стала персоной нон-грата. Да не одна она – огромный пласт советских опер сразу выпал из репертуара отечественного театра. «Котко», можно сказать, еще и повезло, хотя бы относительно: осознавая величие музыки Прокофьева в этом опусе, Валерий Гергиев вернул его на сцену тогда, когда идеология сочинения была совсем не в моде, поэтому адекватное воплощение советской тематики в конце либеральных 1990-х виделось только в отрицательном, обструкционистском ключе – никак иначе. Спектакль Александрова мастеровит и увлекателен, но имеет мало общего как с оперой Прокофьева, так и с повестью Катаева – фактически это «“Котко” навыворот», поскольку позитивные персонажи превратились в нём в негативных и наоборот, а финал подан в апокалиптических тонах торжества сталинизма, что вообще-то к сюжету не имеет ни малейшего отношения.

Созданный композитором по возвращении в СССР из долгой эмиграции, «Семён Котко» воспевает нового, советского человека, новые для тогдашней России порядки – коммунисты представлены здесь исключительно положительными героями, а противостоящие им кулаки, беляки и немцы – исключительно отрицательными, на первый взгляд, опера не имеет полутонов, а характеристики героев предельно прямолинейны. За это она получила у вечно фрондирующей интеллигенции ярлык «идеологической», конъюнктурной, написанной по заказу ВКП(б), хотя известно, что сам Прокофьев был очень увлечён темой, работал с энтузиазмом, и ни о какой ангажированности речи быть не может. Имеющий уши, да услышит это сам – музыка произведения столь искренна и выразительна, что едва ли у кого-то после прослушивания повернётся язык назвать оперу «датской».

Значительно меньше, чем «Котко» повезло последней опере Прокофьева, тоже советской по своей идеологии, – «Повести о настоящем человеке». Ее даже Гергиев не спешит возрождать, в Мариинке она звучала только в концертном исполнении. По словам режиссера-постановщика «Котко» Сергея Новикова первоначально речь шла о постановке в Большом именно «Повести», учитывая ее уместность в год 80-летия Победы, однако маэстро вновь отдал предпочтение опере об Украине. Удивительным образом она позволяет говорить языком искусства одновременно и об исторических событиях, и о том, что происходит с нами сейчас.

Пылают огнём станицы и сёла, бесчинствуют вооружённые отряды, гибнут мирные жители, страшная трагедия, настоящая Гражданская война кровавой рекой разлилась по украинской степи – Донбасс охвачен ненавистью и противостоянием одних против других, причём обе стороны – это местные жители, ещё совсем недавно, казалось бы, мирно сосуществовавшие на этой земле… Что это? Новостные сводки, где в ужасе вооруженного конфликта люди пребывают последние годы? Отнюдь: это опера великого русского композитора, уроженца Донбасса, написанная 85 лет назад совсем о других событиях, о другой войне. Но как же остроактуально она звучит сегодня! Полное впечатление, что Прокофьев, чьё имя носит разбомбленный ныне аэропорт в Донецке, обращался не только в прошлое, но предвидел кровавые события наших дней на своей малой родине…

Эта кажущаяся злободневность, напрашивающиеся словно сами собой аналогии, до известной степени сыграли злую шутку с постановщиком: Новиков не удержался от того, чтобы не провести назидательные параллели с днем сегодняшним – дважды в новом спектакле Большого во время монументальных хоровых сцен зеркало сцены частично перекрывает аванзанавес, на котором высвечиваются тексты, напрямую увязывающие события либретто со всем тем, что случилось после Майдана, а также с Великой Отечественной войной. Не сказать, что агитка слишком уж вопиюща и занимает существенное место в спектакле, как-то уж значительно его переакцентирует и перенастраивает. Тем не менее, на мой взгляд, она тут совершенно излишняя: самим фактом своего существования эта опера говорит уже очень о многом, а самим фактом ее постановки сегодня в Большом театре авторы спектакля сказали уже вполне достаточно и о своей идейной позиции, и о своем видении текущей ситуации.

Желание слишком явственного, дидактического идейного мессиджа в известной степени их даже поставило в неловкую ситуацию. Потому что как ни привязывай сочинение ко дню сегодняшнему, как его не актуализируй, несет оно со сцены во многом другие идеи, чем те, что пытаются провести постановщики, пусть и фоново. Это произведение остро ставит неудобные для нынешней российской действительности вопросы – о сущности революции, о классовой борьбе, о роли коммунистов в создании нового государства (а вовсе не его разрушении, заложивших якобы какую-то там бомбу подо что-то), об их патриотизме в борьбе с внешним врагом… Словом, интерпретация событий Гражданской войны и революции, мягко говоря, совсем не такая, как принято было излагать все постсоветские годы – и весь этот советский нарратив пышным цветом расцвел ныне на главной сцене отрицающей свое советское прошлое страны.

Тем более, что кроме вышеупомянутой видеоагитки Новиков ничего не переделывает, не переиначивает в опере, катаевских текстов не редактирует, оставляет действие в далеком 1918-м – что очевидно по добротным декорациям и костюмам Марии Высотской. На вращающемся круге деревянная церковь, вокруг нее три дома – Котко, его антагониста Ткаченко и еще какое-то подсобное помещение, видимо, сарай, где ближе к финалу «зять» и «тесть» скажут друг другу много нелицеприятного. Именно на этом кусочке вполне реалистично воссозданного украинского села и будет разворачиваться львиная доля сцен оперы: лишь однажды декорация будет радикально иной – встреча бежавших от гайдамаков Семена и Мыколы с отрядом Ременюка произойдет в лесу стройных сосен, тут же зрителям покажут и пару гнедых, вызывающих всегдашнее оживление в зале. Режиссер немало поработал с актерами, стараясь добиться от них такой же реалистичной, как и визуальный антураж, игры и в целом подачи материала: и надо сказать, ему это удалось – практически у всех выстроены яркие характеры, многие актерские работы запоминаются. Положительные герои (по Катаеву и Прокофьеву) у Новикова также положительны, отрицательных он не стремится оправдать или хотя бы как-то объяснить их мотивацию. Эстетика спектакля получилась в общем-то в духе соцреализма – что не противоречит сути опуса и декларировалось Новиковым изначально: по его словам, «важнее представить содержание так, чтобы форма не уводила в строну от оригинального места и времени».

Получилась настоящая «гранд-оперá а ля советик»: четырехчасовой спектакль с двумя антрактами, который совсем не инновационен, но который интересно смотреть и который еще интереснее слушать. Работа хора и оркестра театра под управлением маэстро Гергиева отличается высоким качеством, слаженностью и вдохновенностью. Оркестровые вступления к картинам повергают в состояние транса своими неизбывными красотами, сочное пение хора – то мощное, то фольклорно-игривое – по-настоящему пронимает. Чувствуется, что для Гергиева эта партитура – особая, он знает про нее все и ведет коллективы и солистов на одном дыхании – страстно, живо, ярко, разнообразно по темпам и нюансам, по найденным звуковым образам и интонациям.

Солисты Большого и его Молодежной программы (с некоторым усилением из Мариинки и «Геликона» в разных составах) продемонстрировали не просто хороший профессиональный уровень, но настоящее мастерство и заинтересованность в воплощаемом материале. Даже самые маленькие, порой безымянные партии-роли были сделаны колоритно и выразительно, что называется «вкусно»: например, Мать Семёна (Александра Дурсенева), Три бабы (Мария Гаврилова, Ирина Долженко, Екатерина Семенова), оба Гайдамака (Валерий Гильманов и Марат Гали) и оба Сверстника (Александр Ершов и Тихон Горячев), Переводчик (Иван Давыдов) и пр. Очень хороши, весомы были и исполнители ролей посущественнее: Елена Манистина (Хивря), Владимир Комович (Ивасенко), Игорь Янулайтис (Клембовский), Николай Казанский (Фон Вирхов).

Из тех, кому Прокофьев дал много пения и игры, равноценными оказались не все. Приятный голос Полины Шабуниной был органичен в роли Софьи, но как-то на фоне других женских персонажей она немного потерялась – возможно, здесь «вина» и на самом композиторе, сделавшего примадонну (невеста главного героя по статусу – первое лицо в опере) несколько слишком лиричной и чуть одномерной. Пальма примадонской значимости таким образом перешла к Екатерине Морозовой, спевшей свою Любку сначала очень красиво (в лирике), а потом истово и пронзительно (сцена сумасшествия). И, возможно, тут вновь «претензии» к Прокофьеву, написавшего партию Любки ярче и рельефнее. Но всех дам «переиграла» Алина Черташ, чья Фроська по своей органике, по совокупности качеств (и вокал, и игра, и внешние данные) оказалась настоящим лидером спектакля, характером, который задевает и запоминается особо.

Среди главных мужских ролей равноценности было больше. Отлично сыграл и спел украинского простачка-парубка Мыколу Роман Коллерт. Блеснул в партии-роли Царева Андрей Потатурин – его матрос вышел каким-то очень всамделишным и эффектным. Великолепный игровой вокал продемонстрировал Владислав Попов в роли большевистского вождя Ременюка. Настоящая феерия вокально-актерской образности – работа Михаила Казакова (Ткаченко): получилось очень сильное и объемное решение. В титульной партии геликоновец Игорь Морозов не поразил внешними данными, для героя-вояки ему многого не хватает, но пение оказалось на высоте – плотный лирический тенор хорошо «сел» на партию Котко (несмотря даже на наличие в ней изрядного драматизма), певец особенно был убедителен в лирических эпизодах, небезуспешно пытаясь подчеркнуть белькантовые основы прокофьевского мелоса.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
1. Мать Семёна — Евгения Сегенюк, Семён — Игорь Морозов
2. Семён — Игорь Морозов, Софья — Светлана Лачина, Ткаченко — Михаил Казаков
3. Сцена из спектакля