«Сорочинская ярмарка» в «расширенном формате» пополнила репертуар Новой сцены Большого театра России: спектакль Бориса Покровского отредактировала и дополнила Ксения Шостакович

Этот спектакль внезапно появился в афише в первой половине сезона – Валерий Гергиев срочно объявил фестиваль к юбилею Мусоргского, вследствие чего в Большом к ряду показали все оперы композитора: старого баратовского «Бориса», его же «Хованщину» из Мариинки, в декорациях из подбора Сергей Новиков спешно поставил «Саламбо», а «Сорочинскую ярмарку» Бориса Покровского отправили с Камерной сцены обживать Новую. Единственным абсолютно новым спектаклем в том авральном фестивале оказалась одноактовая «Женитьба» (работа Эдема Ибраимова) – она была поставлена на Камерной сцене, но это не помешало объединить ее с «Сорочинской» в некое подобие оперного диптиха: публике предлагалось посмотреть сорок минут действа на Никольской улице, а потом перебежать в антракте в филиал на Театральной площади, где продолжить наслаждаться еще одним шедевром Мусоргского.

Спустя полгода новую серию «Сорочинских» дают уже самостоятельно, без «Женитьбы», и бегать никуда не надо: последняя теперь будет даваться в тандеме с «Игроками» Шостаковича тоже на Камерной сцене – этот спектакль еще не поставлен, его премьера состоится в июле, поэтому первая часть новопридуманного диптиха пока тоже не идет, ожидая рождения своей пары. Таким образом «Сорочинская ярмарка» зажила собственной жизнью на Новой сцене, но от этого менее странно выглядеть не стала.

Изначально это был спектакль Покровского – он был поставлен в 2000 году (одна из последних работ мэтра советской оперной режиссуры), шел очень успешно, всегда пользовался спросом со стороны публики, в 2018-м именно его возобновлением (работа Игоря Меркулова) открылась Камерная сцена Большого – когда Театр Покровского исчез и «возродился» в новом статусе. Публика была разделена на два сектора, восседала на вздымающихся ступенчатых подиумах по обе стороны от расположившегося в центре зала малороссийского местечка. Плетень с горшками на шестах и подсолнухи огораживали оркестр; музыканты были одеты в вышиванки и свитки, дамы в венках с лентами (художник Станислав Бенедиктов). Невероятно красивы, ярки, праздничны костюмы солистов и хора — Малороссия представала здесь раем, землей обетованной, где веселье и радость, незлобный юмор царят 24 часа в сутки.

Последняя опера великого композитора, как и многие другие его сочинения, осталась незавершенной. Тем не менее, ее замысел хорошо известен. Это произведение для большой сцены, с хорами и людной массовкой (знаменитый торг в Сорочинцах должен быть показан с размахом), разудалыми малороссийскими плясками. Предназначено оно для больших голосов (например, главную басовую партию Солопия Черевика Модест Петрович писал для великого Осипа Петрова — первого Сусанина). Постановка ее в столь маленьком пространстве, каковое собой представлял Камерный театр Покровского, в известной степени — компромисс и попытка «влезть не в свой размер». Еще сам Борис Александрович не раз сетовал на то, что великие русские классики XIX века не писали партитур камерного формата. Чувствуя эту противоречивость, мастер поставил «Сорочинскую» не вполне как оперу, а скорее как музыкально-драматический спектакль-композицию: музыкальный материал был сильно купирован (четыре полноценные картины уложили в двухчасовой хронометраж), зато обильно звучало гоголевское слово — артисты вместо пения произносили пространные монологи.

Теперь «Сорочинская» обрела полноценную большую сцену и играется без купюр – восстановлены и, соответственно, доставлены Ксенией Шостакович не использовавшиеся ранее фрагменты партитуры, в том числе масштабная сцена «Сонное видение парубка». Разговорные сцены, монологи и диалоги, бывшие важной частью музыкально-драматической композиции Покровского, наоборот, ушли – вербальное обращение некоего Рассказчика (Сергей Остроумов) лишь обрамляют оперу: текст Гоголя в микрофон звучит в начале и в конце спектакля, причем в первом случае поверх оркестрового вступления, изрядно его заглушая и мешая слушать музыку, то бишь настраиваться на оперу.

Спектакль Шостакович пространственно решен совершенно иначе, чем работа Покровского, хотя все элементы художественного оформления Бенедиктова остались, более того, появились новые (художник по адаптации декораций Альона Пикалова). В частности, появились три массивные декорации-планшета, имитирующие украинские хаты. Да иначе и быть не могло – Камерная сцена-трансформер с возможностями перестройки зала под каждый спектакль индивидуально и классическая «итальянская подкова» Новой сцены – суть абсолютно разные локации. Изначально спектакль Покровского имел ярко выраженные черты народного театра, балагана, площадного действа, теперь же опера приобрела все черты фундаментального большого спектакля. Практически ушел интерактив – только в самом начале оперы разряженная толпа малороссов проходит через зрительный зал на сцену, но это единственный подобный «паллиатив» «покровского» стиля.

Новый спектакль, переделанный из старого, стал массивнее, представительнее, больше по хронометражу (хотя первое действие получилось очень коротким – около получаса, а второе наоборот – слишком длинным), но одновременно – и менее цельным, эклектичным, и не всегда ладно «сшитым», далеко не все сцены добротно пригнаны друг к другу, иногда возникают нечеткие паузы, сбивающие общий темпоритм действа. Конечно, «Ночь на Лысой горе» поставлена Екатериной Мироновой весьма эффектно, с размахом, она воспринимается как своего рода кульминация спектакля (при этом заметно сбивая акцент с финала по сюжету – свадьбы Параси и Грицька), но стилистически очень видно, что картина эта – «не из той оперы», точнее, не из того спектакля, что она искусственно вставлена в ткань старой работы Покровского, хоть и существенно переделанной новыми мастерами.

Перенос на большую сцену не повлек за собой изменений в певческом составе – спектакль на Новой сцене играется полностью солистами сцены Камерной. Их голоса и актерские индивидуальности совершенно не потерялись в новом объемном пространстве – абсолютно все звучат выразительно и ярко, играют с самоотдачей и драйвом. Впрочем, за семь лет, прошедших с присоединения КМТ к Большому, уже многие вокалисты бывшего Театра Покровского не раз выходили на Новую и даже Историческую сцены в небольших партиях, а некоторые даже и в ведущих, сумели освоиться с ними и доказать свою абсолютную состоятельность. Первый майский спектакль по составу исполнителей был идентичен осенней премьере: Черевик – Александр Маркеев, Хивря – Ольга Дейнека-Бостон, Парася – Екатерина Семёнова, Кум – Александр Полковников, Грицько – Александр Чернов, Афанасий Иванович – Игорь Янулайтис, Цыган / Чернобог – Азамат Цалити. Под водительством маэстро Алексея Верещагина они радовали красотой и харизматичностью своего пения, отличными ансамблями, в то время как оркестр выразительно живописал красоты «украинской» партитуры великого Мусоргского.

Александр МАТУСЕВИЧ
1: Хивря — Ольга Дейнека-Бостон, Афанасий Иванович — Игорь Янулайтис.
Фото Татьяны Спиридоновой / Большой театр.
2: Парася — Екатерина Семёнова, Грицько — Александр Чернов.
Фото Татьяны Спиридоновой / Большой театр.