В Петербурге в рамках региональной программы XII Санкт-Петербургского международного форума объединённых культур состоялась панельная дискуссия «Музыкальный театр: сюжетный кризис».

Модератором выступила директор Музыкального театра имени Ф. И. Шаляпина Юлия Стрижак.

Время от времени досужие умы, насмотревшись представлений разных жанров, созданных самонадеянными художниками с претензией на креативное самовыражение и потугами на непонятую гениальность, хором начинают пророчить гибель святому искусству. При этом в качестве доказательства осуждению подвергаются не только способы и формы творчества, но и изначальный замысел.

В самом ли деле всё уже сказано, спето, сочинено и поставлено и каким видится будущее музыкального театра? — об этом и шла речь на дискуссии.

«Мне уже задавали вопрос, не умерла ли опера. Я работаю в оперном театре почти 40 лет: когда только пришёл туда, оперу хоронили, а до сих пор она жива, — отметил художественный руководитель Московского детского музыкального театра имени Н. И. Сац, президент Ассоциации музыкальных театров Георгий Исаакян. — По этому поводу я вспоминал смешной эпизод из фильма «Москва слезам не верит», в котором предрекалось, что ничего через 20 лет не будет — одно сплошное телевидение. Сегодня и телевидения-то практически нет, а театр и, в частности, опера живы.

Мне кажется, так и будет, потому что театр — самое человеческое из всех искусств, главным выразительным средством его является человек, его тело, его психика, его эмоции. Опыт театрального спектакля уникален: ты вместе с артистом проживаешь два неповторимых часа. Даже если через 15 минут после закрытия занавеса вам сыграют этот же спектакль, он будет другим. И эта неповторимость, эфемерность и при этом глубокая человеческая составляющая нашего искусства позволяют оптимистически смотреть в будущее.

Тема дискуссии парадоксальна и спорна, потому что, по моему мнению, никакого кризиса нет. Театр — это сфера идей, которые принадлежат какому-то определённому времени. Не бывает времени, в котором нет идей. В следующем времени с ними начинают спорить, опровергать их, и это понятно: каждое время задаёт свои дополнительные вопросы.

Театр существует внутри времени, внутри общества как их отражение, а поэтому сюжетного кризиса нет.

У меня за кабинетом есть такая грустная комната, которая называется «кладбище бездарных партитур»: количество этих партитур, которые мне присылают, невообразимо. И это не феномен нынешнего дня: во времена Моцарта было то же самое, просто время вычленило самое лучшее.

В традициях театра, заложенных ещё Натальей Сац, — работа с современными композиторами. Например, мы затеяли проект под названием «Компьютерная трилогия»: три спектакля в трёх разных видах театрального искусства — опера, балет и драматический спектакль. Опера, к слову, была написана молодым композитором Константином Комольцевым на текст — впервые! — Виктора Пелевина.

Так что можно «рыть» в разных направлениях, что мы и делаем: и работаем с забытыми партитурами, и делаем заказ современным композиторам. Иногда причины заказов бывают достаточно смешные: так, мы заказали оперу «Вредные советы» композитору Михаилу Броннеру, потому что дочка худрука театра Георгия Исаакяна обожает эту книгу.

Если же говорить о кризисе — и это проблема в мировом масштабе, — так это разного типа цензура: куда бы ты ни приехал, тебе о чём-то нельзя говорить. Лет семь назад у меня был забавный разговор с моим другом и однокашником Дмитрием Черняковым. Мы составляли список русских опер, которые можно сегодня безопасно для себя поставить. Он получился очень коротким.

Бедность же афиш связана с нежеланием рисковать: госзадания испортили менеджеров театра. Мы вынуждены отчитываться за количество проданных билетов, а ведь театр — рискованный бизнес. Каждый из знаменитых «Русских сезонов» заканчивался банкротством Дягилева и его бегством через чёрный ход очередного отеля. Положение о том, что каждый спектакль стопроцентно должен быть обеспечен продажами, ложно и заводит нас в тупик: «Травиата», «Онегин», «Лебединое озеро».

Театр невозможен без риска!»

Однако, решившись на риск, «нам не дано предугадать, как наше слово отзовётся». Даже если за дело берётся опытный маэстро, всегда ли можно угодить многоликой публике?

«Проблема — будет ли принят сюжет или нет — существовала всегда и везде: даже Верди менял имена и статусы своих героев, — считает художественный руководитель Музыкального театра имени Ф. И. Шаляпина, дирижёр Фабио Мастранджело. — Когда-то «Джоконда» да Винчи представлялась символом высокого искусства, а недавно кто-то взял банан и примотал его скотчем к стене. И это тоже назвали искусством. Границы наших представлений об искусстве расширились, но где проходит эта граница?

В мире оперы самой известной страной считалась Италия: сейчас, как ни странно, там опер пишут очень мало. То же самое происходит и в Европе.

Тем не менее есть такие композиторы, как Родион Щедрин, который занимался поисками новых форм, звучаний и не думал о том, чтобы прикрепить банан к стене. Например, самый главный инструмент в оркестре — скрипка, а в «Мёртвых душах» Щедрина её нет, вместо неё — хор народных голосов. Это необычно, свежо, и, как мне кажется, Щедрин продолжал то, что делали Шостакович и Прокофьев.

Я согласен с Георгием: кризиса не существует, если ты сам себе его не придумаешь. Я лет сорок слышу, что классическая музыка умирает, но не верю этому, видя количество зрителей, которые сидят у нас на концертах и спектаклях.

В России есть конкурс партитур, важнейший конкурс, потому что состязание идёт по множеству самых разных категорий: он даёт дирижёрам возможность понять, кто и как сегодня пишет музыку. Чтобы не было кризиса, надо создать условия, при которых люди могут показать себя».

Россия издавна славилась своей школой классического балета. Новая музыка, абстрактная хореография, цифровые декорации бросают вызов этому виду искусства, казалось бы, не имеющему права изменять рисунок роли, заключающийся в строго регламентированных па и батманах. Насколько мы готовы принять этот вызов?

Рассказывает народный артист России, артист балета, режиссёр и продюсер Андрис Лиепа: «Я предан балету, но как режиссёр ставил и оперы — «Сказание о невидимом граде Китеже» для Мариинского театра, например.

Мы очень серьёзно работали с Валерием Гергиевым и Георгием Исаакяном по возрождению оперы «Золотой петушок», которая долго не ставилась в России по политическим мотивам. Впервые она появилась на сцене в рамках «Русских сезонов» в Париже в 1914 году и прошла с огромным успехом. Мы нашли и восстановили декорации и костюмы Натальи Гончаровой. В этой опере есть много потрясающих музыкальных откровений, объединяющих два полноценных жанра — оперу и балет: в оперный спектакль обычно вставляют совсем немного хореографических номеров, потому что композиторы не очень любят писать такую музыку. С «Петушком» мы вывезли больше 200 человек в Париж, а потом в Лондон: к нам приходили дизайнеры просто посмотреть на костюмы и декорации.

Сюжеты существуют! Они, быть может, не новы, но мне хотелось бы, чтобы молодое поколение, когда идёт в тот же театр Сац, могло посмотреть и современные спектакли, и классику. Ту классику, которая в начале XX века была по-настоящему революционной. Ту, которую отказывались играть музыканты, говоря, что таких звучаний быть не может. После «Золотого петушка» — а мы сделали его в двух актах с антрактом — ко мне подошла мама и поклонилась в пол: «Мой ребёнок больше 10 минут не сидит! Прошло два часа, а он не шелохнулся!» У детей интересный ассоциативный ряд: если ребёнок что-то недопонимает в опере, то ему всё скажет пантомима балета.

Я хочу, чтобы молодёжь пришла в театр и увидела, как можно создать спектакль, который будет любим через сто лет, как, например, «Петрушка» — ещё один наш хит, которому больше ста лет и который идёт с теми же декорациями, костюмами и хореографией: Бакст, Бенуа, Головин, Гончарова, Фокин, Стравинский — это классики, но в своё время и они были революционерами!

Я люблю реставрировать такие произведения, но они не должны быть музейным экспонатом. А дальше идёт работа с актёром: насколько он понимает смысл того, что было заложено автором.

По поводу сюжета есть ещё интересный пример: творческие деятели, собиравшиеся в кружке Бенуа, придумали сюжет сказки, которой никогда не было, — «Жар-птица». И всё сложилось: Михаил Фокин создал большую часть текста, музыку просили написать Стравинского — и музыка XX века шагнула со Стравинским на другой уровень!

Смысл же со временем интересным образом может трансформироваться. Как-то ко мне после «Жар-птицы» подошёл один представитель власти и сказал: «Какая тема! Освобождение сказочного царства от власти Кощея Бессмертного!» Ребёнок же приходит посмотреть сказку, а на самом деле он впитывает историю искусства XX века».

Режиссёр — профессия очень молодая, обязанная своим появлением основателям МХАТа Константину Станиславскому и Владимиру Немировичу-Данченко. Ныне же можно сказать, что в театр ходят «на режиссёра», желая понять, какие новые смыслы нашёл творец в известных названиях и в какие формы их облёк.

«Наверное, смотреть в очередной раз «Турандот» в классической декорации и костюмах мне бы не хотелось, — отмечает режиссёр-постановщик музыкального театра, продюсер Алексей Франдетти. — А с другой стороны, роскошные постановки Дзефирелли каждый раз приводят меня в восхищение. В Париже я смотрел один оперный спектакль десятилетней давности. В начале третьего акта выходит человек, полностью обнажается, уходит и больше не появляется. Если б он вышел ещё раз пять, я бы подумал, что это концепция. Но нет! На картинах Микеланджело и в немецких фильмах для взрослых — одна и та же фактура обнажённого тела. Только там — Микеланджело, а тут — фильмы для взрослых. Понимание, где же грань, даёт только твой внутренний цензор: что ты себе можешь позволить на сцене, а что нет.

Нужно ещё обязательно понимать, какая целевая аудитория у того или иного театра, и с ней работать и ей предлагать.

В жанре мюзикла, в котором я в основном работаю, — кризис огромный. В оперном театре мы обладаем огромным наследием, в мюзикле же — кризис названий.

Будем честны: это сложный и дорогой жанр, а любой спектакль — это большие риски и большие деньги. Просить никому не известных авторов написать мюзикл, который мы не сможем поставить из-за качества, — это огромные затраты».

С коллегой согласен режиссёр, лауреат Молодёжной премии Правительства Санкт-Петербурга Илья Архипов: «Кризис существует, безусловно. Грустно, что, выбирая названия, мы опираемся на работу коллег, — и это не от скудоумия. В Год юбилея Пушкина все ставили Пушкина, понятно почему: в этот год деньги давали на Пушкина. Кроме наших «Вымыслов» в Театре Шаляпина сказки выпустили ещё три театра.

В Театре музкомедии идёт прекрасная «Капитанская дочка». Коллеги, приезжавшие в Петербург, увидели успех этого проекта и тоже захотели «Капитанскую дочку». Не факт, что этот успех они смогут повторить, но название за театром не закреплено, и кто-то пробует делать ещё. Сейчас «Дочек» уже три.

Мы прекрасно понимаем, что продать «Евгения Онегина» проще, чем что-то неизвестное. Мы можем как угодно вертеться вокруг названия и решать, что будет ярче смотреться на афише, вытащить то, что интересует режиссёра, сменить градус просмотра с Татьяны, скажем, на Онегина, но суть останется прежней.

Мы имеем право быть соавторами, не занимаясь реконструкцией соседнего спектакля. Но чем дальше мы будем идти в поисках новых названий, тем больше будем понимать, что крутимся мы вокруг одной книжной полки, потому что и у театров, и у режиссёров есть потребность делать продаваемые спектакли. Мы слышим от руководителей театров одно: «Нам нужен хит».

Мнения людей, творящих искусство, были высказаны откровенно и недвусмысленно. Быть может, к следующей дискуссии, как предложила начальник Управления государственной поддержки искусства и внешних связей Комитета по культуре Санкт-Петербурга Елена Лавринович, следует привлечь и руководителей театров: недаром толковый театральный менеджер ныне столь востребован и... столь редок.

Елена ШАРОВА
Фотграфии предоставлены пресс-службой
Музыкального театра имени Ф. Шаляпина
3:  Режиссёр-постановщик музыкального театра, продюсер Алексей Франдетти, художественный руководитель Музыкального театра имени Ф. И. Шаляпина, дирижёр Фабио Мастранджело, директор Музыкального театра имени Ф. И. Шаляпина Юлия Стрижак, начальник Управления государственной поддержки искусства и внешних связей Комитета по культуре Санкт-Петербурга Елена Лавринович, народный артист России, артист балета, режиссёр и продюсер Андрис Лиепа, художественный руководитель Московского детского музыкального театра имени Н. И. Сац, президент Ассоциации музыкальных театров Георгий Исаакян, режиссёр, лауреат Молодёжной премии Правительства Санкт-Петербурга Илья Архипов.