На каждый новый сезон у Союза композиторов Санкт-Петербурга заготовлено, кроме ожидаемых фестивалей («Петербургских дождей», «Ленинградской музыкальной весны» и других) и регулярных концертов, много добрых начинаний. Одно из них — проект «Петербургский ренессанс»: конкурс, поддерживающий современных композиторов в написании свежих оркестровых партитур. В 2026 году конкурсной темой стали портреты литературных героев, чьи пути и судьбы неотделимы от Северной Пальмиры. Попробовать свои композиторские силы в создании симфонического сочинения с нуля решились тридцать авторов. Четыре лучшие партитуры были исполнены на концерте в Государственной академической капелле 8 сентября симфоническим оркестром «Таврический» под управлением Михаила Голикова.

Печаль и свет памяти

Гала-концерт «Петербургского ренессанса» организаторы посвятили памяти безвременно ушедшего летом Сергея Дягилева. Его концерт-трек для фортепиано с оркестром «Алый трамвай. Поездки Роальда Мандельштама» прозвучал в программе первым.

Роальд Мандельштам не слишком известен общественности, что довольно любопытно, так как его стихи принадлежат философии «петербургского текста», а это для образованного человека понятие культовое. Мандельштам — один из самых петербургских поэтов. В его строках северный город предстаёт отстранённым, одновременно манящим и неуютным, в выцветших оттенках — будто обветренный, многократно омытый водой.

Трамвай — один из образов-символов Петербурга. У Мандельштама он «выброшен в звёздную изморозь ночи» с «хохотом и каменным лаем». Он вечен в цикличном движении по кольцу, его кондуктор безумен, а пассажир, как в лимбе, застрял между адом и раем. «Алый трамвай» — размышление о неотвратимости смерти, за гранью которой неизвестность. Но вдохновение Сергея Дягилева, не обойдя страшной темы, запечатлело нечто иное: композитор, ассоциативно соединив алый и заблудившийся трамваи Мандельштама и Гумилёва, пригласил слушателей к путешествию во времени по Ленинграду — Петербургу, довоенному, блокадному и послевоенному. Дата исполнения срезонировала с музыкальным содержанием: 8 сентября Ленинград был скован кольцом блокады.

Автор назвал своё сочинение концерт-треком: такое наименование даёт возможность представить опус как пластинку, плейлист для слушания здесь и сейчас. Композиции выстроены по классической альбомной логике с переходами без пауз. В качестве интро и аутро Дягилев использовал тёмные набатные кластеры низкого регистра фортепиано, усиленные ударами там-тама, а меж ними скорбно дышал лирический мотив-мольба. Ритмическая и мелодическая сходственность моментально отослали к вступлению и главной теме I части VI симфонии Чайковского, «обиходный» бас — к его же пьесе «В церкви» из «Детского альбома». Сами колокола по духу напомнили о коронации Бориса из оперы Мусоргского. С первой темой Дягилев будто открыл шлюз аллюзий, и слух постоянно находился в работе, хотя не было ни одной точной цитаты — лишь ореол, дымка узнавания.

Основные треки плейлиста — всполохи и всплески прошлого и настоящего в песнях и танцах. Наивная светлая песенка у фортепиано так понравилась валторне, что захотелось подпеть вторым голосом, и получилось очаровательно не в строй; бравурное подобие знаменитой «Рио-Риты» переключалось на фокстротные ритмы симфоджаза и даже порыкивающее техно. Кульминационным треком стало повторное проведение наивной песенки, когда голоса оркестрантов запели вдруг вместе с инструментами — неуловимо, почти нераспознаваемо, хрупким улыбчивым флёром. Это было настолько спонтанно, что воспринималось как хэппенинг. Ближе к концу песенка на «пластинке» концерт-трека стала «сбоить»: будто игла проигрывателя соскальзывала, ломая метрическую сетку, повторяя отдельные такты. Но мелодия такая была сердечная, что ужас финального колокольного фатума померк перед улыбчивым прямодушием. Так и витала песенка в памяти, не собираясь улетучиваться.

И светилась.

Бывает же!..

Не роман, а поэма

В «Алом трамвае» солистом выступил тонкий, вдумчивый пианист и композитор Николай Мажара. Он представил публике свою вокально-симфоническую поэму «Обломов в Петербурге» для сопрано, баритона и оркестра.

В двадцать с небольшим минут Мажаре удалось уместить весь объёмный гончаровский том, сохранив при этом изящество языка писателя, поэтичность и психологизм.

Какие бы события ни происходили с главными героями, оркестр в партитуре Мажары, направляемый Михаилом Голиковым, всегда был благороден и деликатен. Текучая полифония струнных, взлетающие ходы у деревянных духовых, хрустальное позванивание колокольчиков живописно представляли пасторально-леностные обломовские мечты-полусны. Многослойную суету Гороховой улицы достоверно воплотили накладывающиеся друг на друга паттерны струнных и дерева, создавая неугомонный фон, над которым голоса солистов зычно летели, рисуя торговую карту местности. Сцена встречи Ильи Ильича и Ольги в безлистном осеннем саду была драматичной, но не крикливой: именно в ней Мажара обратился к обилию диссонансов, заостряя внимание на малых секундах у труб — первых и судьбоносных фальшивых нотах в отношениях влюблённых. Даже рисуя отчаяние, создатель «Обломова в Петербурге» избежал экзальтации.

Певцы в поэме выступали сразу в нескольких ролях. Баритон Михаил Кузнецов пел Обломова, рассказчика, торговца, священника, собирающего пожертвования, Андрея Штольца. Сопрано Дария Гаврилова, разумеется, сияла в партии Ольги Ильинской, но и роли рассказчицы, торговки, Агафьи Пшеницыной тоже ей покорились. Ансамбль у певцов сложился гармоничный и цельный. При отсутствии сценографии солисты играли спектакль: повороты головы, взгляды, мимика объясняли неизъяснимое.

Зал Капеллы капризен и прихотлив. Оркестр на его сцене словно подвергается заклятию незримого расширения, как в волшебном мире Гарри Поттера: звук отражается от стен и усиливается, к тому же «расплывается» в обертонах. Солистам в такой атмосфере трудно, так как оркестровой мощи на меццо-форте и форте невозможно противостоять. Более всего от этого страдает дикция. Однако Мажара написал такие гибкие и говорящие мелодии, что даже без слов можно было всё понять. Ведущей темой поэмы выступил богатый вокализ Ольги, полётный, шелковистый в исполнении Дарии Гавриловой.

Несмотря на то что поэма — самое демократичное жанровое обозначение, «Обломова в Петербурге» не менее убедительно можно было бы определить как одноактную симфонизированную оперу. Но — кто знает? — Николай Мажара в процессе сочинения невольно мог подумать о Гоголе и его «Мёртвых душах»…

Формула воды

Две грани творческой личности, исполнительскую и композиторскую, продемонстрировал в рамках «Петербургского ренессанса» Михаил Крутик. Импульсом его вдохновения стал «Медный всадник» Пушкина, на сюжет которого композитор создал одноимённый скрипичный концерт. Автор выступил и солистом. Свободное владение музыкальным инструментом всегда замечательно для композитора: он отчётливо понимает, как сочинять, чтобы сыграть было реально, он способен показать выигрышные стороны солирующего инструмента, при этом не обидев оркестр.

Крутик, подобно своему коллеге по цеху Николаю Мажаре, сохранил сюжетную канву поэмы, основные драматические узлы. Так же, как у Пушкина, главный герой Концерта — Петербург с его норовистым, непредсказуемым и гордым характером. Возможно, именно поэтому, вопреки концертному жанру, не солист, герой-романтик, страдал и метался скрипичным тембром на первом плане — всё захватила и поглотила величавая петербургская стихия воды. Пушкинский Евгений — скрипка с её порывистым голосом, сокровенная мечта Евгения — Параша, чей образ акварельно мерцал флейтово-кларнетной цитатой грибоедовского ми-минорного вальса, — все сгинули под натиском безжалостной Невы.

Формула воды в «Медном всаднике» вела себя переменчиво. То накатывали волны в расходящихся гаммах у tutti, то рябью рассыпа́лись бесконечные шестнадцатые струнных, то затягивало болото зловещих педалей. Одним из самых впечатляющих фрагментов Концерта стал натуралистично изображённый дождь: удары ладонями по декам струнных, асинхронный стук клапанов у деревянных, хаотичный стук смычковых колодочек о пульты рождали сюрреалистическое желание обратить взгляд к потолку в поисках ливневых туч. Все эти метаморфозы привели к фантасмагорической пляске смерти.

В финале Концерта не осталось ничего, кроме безвозвратно утекающей жизни Евгения: бессильных вздохов у скрипки на фоне метронома деревянной коробочки. Механистичность звучания перекликалась с навязчивой терцией ксилофона в «Обломове» Мажары. Она тоже вобрала в себя символику начала конца — как механическая кукушка в часах, отсчитывала последние такты жизни заглавного героя.

Бездушная стихия у Крутика уничтожила живое человеческое существо. Помимо неё, объективной и грозной силой вывел автор самого́ Медного всадника. Разумеется, ему понадобилась для этого группа медных духовых. В её многоголосии холодным огнём блестели виваты, пришедшие будто бы из далёкого времени великого Петра.

«Жалость — та же красота…»

Концертную программу завершила симфоническая поэма «Анна» Мурата Кабардокова и Бориса Березовского. Это сочинение стало третьим развёрнутым литературным сюжетом, заключённым в компактную форму.

Предваряя гала-концерт «Петербургского ренессанса», председатель Союза петербургских композиторов Антон Танонов высказал мысль, что, когда композитор берётся за литературный сюжет, он, работая, отказывается от первоначального плана, так как музыка диктует свои законы. Для Кабардокова и Березовского, как в своё время, например, для Чайковского, «Анна Каренина» Толстого стала отправной точкой вдохновения.

«Анна» получилась добротной симфонической поэмой с прологом и эпилогом, несколькими ключевыми разделами и выразительным тематизмом.

Некоторая «чайковскость» сквозила в выборе альтов и английского рожка для зарождения темы в прологе, в надломе её секстовых и септимовых восклицаний, в опоре на вальс, в экстатических и трагических кульминациях. Но, как в «Алом трамвае» Дягилева, влияние автора «Евгения Онегина» просматривалось сквозь дымку аллюзий.

Вальс «Анны» жил и действовал, как полноправный участник событий романа.

Робкое кларнетное соло, паузы между трепетными фразами походили на запретные взгляды Анны в сторону Вронского (или бесплодные надежды Кити Щербацкой на счастье?). В уплотнившейся фактуре тему забрали струнные, томил слух намёк на вальс Шостаковича из эстрадно-джазовой сюиты, музыка становилась всё более захватывающей, искусительной… и резко вдруг провалилась в бездну паузы. Семантика обрывов в «Анне», по-видимому, была важна для авторов. Жизнь героини прервалась под колёсами поезда, и симфоническая традиция требовала предвосхищения такого финала.

Поезд, конечно, промчался — типичной музыкой машин, с ударными и тромбоновым гудком. Внутренний конфликт и душевную боль Анны смерть прекратила навсегда.

Анализируя роман, многие осуждают Каренину. Но стоит ли клеймить позором женщину, решившуюся по-настоящему полюбить? Она заслуживает той высокой жалости, о которой когда-то сказал Анатолий Лядов, уравняв её в правах с красотой. Сострадание — искренняя красота человечности.

Сейчас искренность считается чуть ли не синонимом пошлости, от неё часто пренебрежительно отмахивается творческая среда. А искренность — это подлинная редкость и ценность. Кабардоков и Березовский в своей «Анне» искренни и честны, и это подкупает. То же можно сказать и о других композиторах, участвовавших в проекте «Петербургский ренессанс».

Там, где искренность, — доверительность, сочувствие, умение слушать, отзывчивость. На каждое из четырёх премьерных сочинений, открывшихся людям 8 сентября на сцене Капеллы, слушатели реагировали, щедро аплодируя.

Искренняя музыка остаётся в памяти. Вальсовыми секстами. Говорящим без слов вокализом. Простенькой улыбчивой песенкой.

Елена НАЛИВАЕВА
Фотографии (Вера Безрукова) предоставлены пресс-службой проекта