В начале марта на Новой сцене Большого театра в рамках фестиваля «Золотая маска» Самарский театр оперы и балета показал недавнюю премьеру — «Щелкунчика» Чайковского в постановке худрука балетной труппы Юрия Бурлаки. Он опирался на спектакль Мариинского театра конца XIX века в хореографии Льва Иванова — самой первой интерпретации легендарного произведения. О том, почему балетмейстер считает эту версию своей лучшей трактовкой «Щелкунчика», как в ней появилась неизвестная ранее музыка Чайковского и почему в репертуаре Самарского театра идут постановки классического наследия, наполненные атмосферой императорского театра конца XIX века, мы поговорили с Юрием Бурлакой.

— Юрий Петрович, вы работаете над своим «Щелкунчиком» около двадцати лет. Расскажите, пожалуйста, о тех постановках балета, которые у вас были до самарской интерпретации — в Токио (2005) и Берлине (2013).

— В Токио я делал спектакль для Хореографической ассоциации, где были задействованы дети, занимающиеся в студии, а не в профессиональной танцевальной школе. Тогда состоялись мои первые расшифровки балетного текста по системе Владимира Степанова: я хоть немного пытался приблизиться к образу версии Льва Иванова.

А в Берлине изначально должен был возобновлять «Щелкунчик» Василия Вайнонена по просьбе директора Государственного балета Берлина Владимира Малахова. Но в итоге заинтересовал его предложением создать постановку, ориентированную на оригинал 1892 года. Для этого пригласил коллегу Василия Медведева: он помогал заполнять хореографические лакуны, которые не записал Степанов.

— Вас называют балетным реставратором. Вы полностью воссоздаете облик — и визуальный, и танцевальный — шедевров Петипа и Горского?

— Нет, я не делаю реконструкции исторических спектаклей в том виде, в каком они были на премьере: это невозможно.

Если брать «Щелкунчика» Льва Иванова, то знаменитые записи его текста, находящиеся сейчас в театральной коллекции Гарвардского университета, зафиксированы только в начале XX века, спустя десять с лишним лет после премьеры! Так что они относятся к уже измененной версии 1892 года.

Известно, что последний раз в России (вернее, уже в СССР) ивановский спектакль шел в 1932 году в Большом театре. Потом была постановка в Англии — в Vic-Wells Ballet. За нее отвечал бывший режиссер балетной труппы Мариинского театра Николай Сергеев. Его версия была основана на хореографии Льва Иванова, но с учетом правок, внесенных за первую четверть XX века.

Я же делаю именно образ оригинала 1892 года. От него точно сохранилось оформление — эскизы декораций и костюмов, находящиеся в Санкт-Петербурге. При этом совершенно иными стали тела артистов, фактура тканей, свет и, конечно, хореография, которая создана на другую амплитуду движений. Я собирал огромный массив документов, чтобы понять историю развития этого «Щелкунчика» со времен премьеры до сегодняшнего дня, проделал настоящую исследовательскую работу. Тем не менее мой спектакль — не реконструкция!

— Чем примечательна именно самарская интерпретация балета?

— Это наиболее полное воплощение того, что хотел бы видеть. Постановка собрана по гарвардским записям и материалу, который мне демонстрировали английские старушки-танцовщицы. Они из поколения в поколение передавали хореографию, показанную им Николаем Сергеевым. Что-то я додумывал сам. Так что в спектакле соединились ивановский текст и мой — в его стилистике.

— А можно ли сказать, что точно сохранилось из хореографии Льва Иванова? Какие номера дошли до нас?

— Их немало. Это танцы детей, дивертисмент кукол, малое адажио, вальс снежных хлопьев в первом акте; танец мирлитонов (в советское время — пастушков), «Золотой» вальс, танец буффонов, поставленный Александром Ширяевым, — во втором. Конечно, к началу XX века они видоизменились: если посмотреть в старинные программки, можно увидеть, что в некоторых номерах изначально участвовало больше людей. Потом они стали компактнее.

— Текст многих фрагментов в вашем новом спектакле сильно изменен по сравнению с берлинской версией. Например, в дивертисменте сластей во втором акте совсем по-другому выглядят испанский, арабский, китайский танцы. С чем это связано?

— В берлинской интерпретации их самостоятельно создавал Василий Медведев, они не имели никакого отношения к оригиналу. Сейчас я вернул текст, который получил от артистов, занятых в сергеевской постановке.

— Именно в вашем «Щелкунчике» впервые в истории звучит ранее никогда не использовавшаяся музыка — в первом акте появилась загадочная вариация Ирландской куклы. Откуда она взялась и как нашли ее ноты?

— Известно, что дивертисмент сластей во втором действии в первоначальном сценарии был дивертисментом на костюмированном детском балу в первом. То есть арабский, испанский и другие танцы должны были исполнять дети. Среди этих номеров числился «английский», как пишет в рукописи клавира Чайковский, танец. Но он не вошел в окончательную редакцию балета и так и остался лежать в виде рукописи. Она находится в Доме-музее композитора в Клину, где я ее и обнаружил. Специально для самарского спектакля композитор Александр Троицкий оркестровал этот номер в стиле Петра Ильича — у нас он превратился в ирландский танец и исполняется, как исторически и предназначалось, в первом акте.

— Чем ваш «Щелкунчик», пропитанный духом конца XIX века, такой сказочный и легкий, может быть интересен сегодняшнему зрителю? Ведь сейчас в моде психоанализ, погружение в глубины подсознательного…

— Самарский спектакль возвращается к истокам. Конец XIX века — замечательное время, очень театральное по своей сути. Именно этой театральности, пышности и сказки в современных «Щелкунчиках» мне не хватает. За XX век многие постановщики углубились в придуманные теории, связанные с музыкой Петра Ильича, — их родоначальником был Борис Асафьев. Не говорю, что они плохие, но на старинные балеты надо смотреть по-разному — в том числе возвращаться к первооснове.

— Как вы выстраиваете репертуарную политику в своем театре?

— Она прежде всего связана с балетами классического наследия: «Лебединым озером», «Дон Кихотом», «Баядеркой», «Спящей красавицей», «Жизелью», «Раймондой».

«Лебединое», «Дон Кихот» и «Раймонда» идут в моих эксклюзивных редакциях, которые основаны на исторических документах, воспоминаниях артистов, сохранившихся записях оригинальной хореографии и эскизах художников императорских театров конца XIX — начала XX века.

Самарская публика любит большие сюжетные постановки: за десять лет руководства балетной труппой я приучил людей ходить в театр на разные спектакли.

Хотел бы, чтобы жители города полюбили и современный балет, но наше финансирование пока не дает возможности ставить подобные произведения. Но и на классику можно посмотреть иначе! Пока была одна такая попытка: вместе с Благотворительным фондом Илзе Лиепы придумали «Вечер балетов императорского двора».

Наталья Воскресенская создала стилизацию под Петипа в «Романе бутона розы», а три современных молодых хореографа (Елизавета Мазуркевич, Лилия Симонова, Даниил Благов) и заслуженная артистка России Марианна Рыжкина поставили «Времена года» Александра Глазунова, в каждой из картин создав оммаж разным эпохам танца, сохранив при этом структуру и либретто спектакля Мариуса Петипа. Хотелось бы продолжить эту линию — по-новому смотреть на известные партитуры. Или наоборот — открывать забытые. Ведь даже барочный балет — например, «Дон Жуан» Глюка — можно сделать под XVIII век, а можно поставить стильный спектакль с активным использованием contemporary.

— Какие названия вы бы хотели видеть в своем театре?

— Их множество. Это и советские произведения — например, «Иосиф Прекрасный», «Мирандолина» Сергея Василенко, партитуры Бориса Асафьева, и балеты Эрнеста Гиро, Жюля Массне, Андре Мессаже, Лео Делиба. Перечислять можно бесконечно.

— В Самаре вы как раз поставили настоящие французские раритеты — «Два голубя» Мессаже, «Праздничный вечер» Делиба. Об этих сочинениях даже не все исследователи знают…

— Давно хотел сделать вечер из этих двух одноактных балетов — тех немногих, что сохранились в репертуаре французских театров. Там нет такого бережного отношения к танцевальному наследию, как в России.

«Два голубя» в хореографии Луи Меранта — спектакль из XIX века, а «Праздничный вечер» Лео Стаатса — это начало XX.

«Праздничным вечером» восхищался Джордж Баланчин: когда он приезжал в Париж, всегда старался на него попасть, так как считал этот балет чрезвычайно музыкальным. Этот спектакль связан с великой Ольгой Спесивцевой: он был поставлен на нее.

Самарцы приняли французские деликатесы в моей редакции с большим воодушевлением.

— Какие у вас творческие планы?

— В следующем году планирую осуществить в нашем театре «Тщетную предосторожность», ориентируясь на версию Александра Горского. Также, возможно, будет реконструкция «Привала кавалерии» Мариуса Петипа.

В 2025 году я поставил для Самарского хореографического училища уникальный спектакль XVIII века — «Причуды Купидона и Балетмейстера» Винченцо Галеотти на музыку Йенса Лолле. Он впервые попал в Россию только сейчас.

Это единственный сохранившийся датский балет XVIII века, который артисты этой страны передавали из поколения в поколение, — они мне его и показали. Думаю, что на традиционном для нашего театра фестивале «Наследие» он будет продемонстрирован.

— Юрий Петрович, знаю, что вы активно занимаетесь издательской деятельностью: выпускаете книги и клавиры балетов. Почему для вас это так важно и что нового ожидать здесь?

— У меня музыкальное образование: спокойно играю на рояле. Оно мне всегда очень помогало — работу над каждым спектаклем начинаю с нотного текста. Сам могу его исполнить, он очень многое может подсказать. Если бы не стал хореографом, то точно был бы балетным концертмейстером.

Любовь к клавирам испытываю еще с детства. В бывшем магазине Юргенсона на Неглинной, которого давно уже нет, работала замечательная Анна Сергеевна: каждую субботу она оставляла мне стопку балетных клавиров и книг об этом виде искусства.

Покупал их на сэкономленные деньги: таким образом росла моя библиотека. Постепенно пришел к идее издавать балетные клавиры.

Но это невыгодное дело — сейчас им занимаются только издательство «Композитор» и «Планета музыки» в Санкт-Петербурге. У них и выпускаю клавиры многих классических спектаклей — «Баядерки» Минкуса, «Корсара» Адана, «Талисмана», «Пробуждения Флоры» Дриго, «Натали, или Швейцарской молочницы» Гировеца и ди Колобрано. Благодаря мне клавиры этих балетов изданы в России впервые с XIX века.

Но небезразлична и музыка XX века. Например, по просьбе вдовы Валерия Гаврилина выпустил клавир «Анюты». Скоро выйдет клавир гаврилинской «Женитьбы Бальзаминова», думаю об издании его «Дома у дороги».

Кроме того, вместе с коллегами — балетоведами и музыковедами — пишу книги о балетных композиторах. С Софией Пепельжи сделал книгу о Риккардо Дриго, с Еленой Пановой готовим сборник материалов и статей, посвященный Людвигу Минкусу; думаю про монографию о Цезаре Пуни. Издательская деятельность для меня — хобби и отдых.

Беседовал Филипп ГЕЛЛЕР
Фотографии (1, 3) Анна Рубакова и (2, 4, 5) Александр Крылов