Шедевр Гаэтано Доницетти «Анна Болейн» впервые в новейшей истории России обрел сценическое воплощение.

Премьера редкого опуса, завершающая сезон в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, – не российская и даже не московская премьера: «Анну Болейн» играли в XIX веке в обеих столицах. В частности, в московском Большом ее ставили в 1843-м, спустя 13 лет после мировой премьеры в Милане, силами немецкой труппы Дирекции императорских театров. Но потом наступил долгий перерыв – про оперу не вспоминали весь ХХ век. Когда планировались первые гастроли «Ла Скала» в СССР (1964), то по первоначальным прикидкам в Москву должны были привезти именно «Болейн» с Марией Каллас в главной партии: увы, этому не суждено было сбыться, а за бельканто в тот визит отвечали куда более известные у нас «Лючия ди Ламмермур» с Ренатой Скотто и «Севильский цирюльник» с Фьоренцей Коссотто. В XXI-м веке «Болейн» не часто, но звучала в концертных версиях (ее делал Театр Петербургской консерватории и привозил в Москву, также ее исполняли в Московской филармонии и Мариинском театре). И вот теперь дело дошло до полноценной премьеры – так что значение события в любом случае трудно переоценить.

Из квартета тюдоровских опер («Замок Кенилворт», «Анна Болейн», «Мария Стюарт» и «Роберто Деверё»), волюнтаристски объединяемых современными музыковедами в подобие цикла (хотя сам композитор никакой тетралогии даже не задумывал), сценическое воплощение в недавнем прошлом у нас имела только третья – долгое время «Мария Стюарт» шла в «Новой опере». А более знаменитой является, конечно, вторая: благодаря вниманию великих примадонн (написана композитором для Джудитты Пасты, в ХХ веке в главной партии блистали Мария Каллас, Лейла Генчер, Джоан Сазерленд, Монсеррат Кабалье) «Анна Болейн» овеяна легендами и сравнялась по статусу с «Нормой» Беллини – иконой стиля бельканто. Московская примадонна Хибла Герзмава не могла пройти мимо знаковой партии, тем более, что уже исполняла ее несколько лет назад ни где-нибудь, а в «Ла Скала». После «Нормы» в позапрошлом сезоне теперь она решила взять следующую вершину.

В отличие от странного спектакля Адольфа Шапиро теперь приме предложили более достойную раму – прежде всего визуальную. Сценография и костюмы Ивана Складчикова – это настоящий шедевр, такое пиршество для глаза, какого Москва видит не часто. Сравнить это можно, пожалуй, лишь с «Борисом Годуновым» Федора Федоровского в Большом театре. Оформление сделано по всем канонам историзма – действие разворачивается в английских замках и парках, солисты, хор и миманс носят роскошные костюмы правильных кроев, сшитых из правильных тканей и украшенных правильными драгоценностями и мехами. Словно с полотен позднего ренессанса сошли и ожили король Генрих VIII и весь его пышный двор – рассматривать эстетичную картину от Складчикова можно бесконечно, наподобие того, как в музее можно до бесконечности рассматривать шедевры живописи, находить в них новые оттенки и нюансы, попросту любоваться. Избыточна ли эта красота, чрезмерна, утомляюще действует, подавляет? Пожалуй, нет, ибо сделана с чувством меры и вкуса – даже несмотря на обилие золота в оформлении.

Эта роскошная картинка находится в непреодолимом противоречии с трагедией, что разворачивается внутри нее. Вот он – самый простой и очевидный перпендикуляр: показать ужас и страдания отвергнутой королевы на фоне внешней красоты, отталкиваясь от нее, углубиться в бездны личных драм – на этом фоне они выглядят более укрупненно и обостренно. Однако режиссер Сергей Новиков вроде бы и пытается развивать психологический театр, но сильно в этом не преуспел, в основном ограничившись грамотными разводками и не предложив принципиально новых и интересных идей-метафор. Едва ли за таковые можно счесть маленькую принцессу Елизавету в финале, в короне восседающую на троне (хотя в реальности это произойдет еще очень не скоро, отнюдь не после казни ее матери), или кровавый занавес, падающий в момент умерщвления титульной героини: красиво и эффектно, но отнюдь не ново. Режиссура носит откровенно иллюстративный характер, что не противоречит стилю костюмированной драмы, но для зрителя XXI века все же скучновата и несколько отдает нафталином. Даже Сцена сумасшествия толком не выстроена, да, впрочем, и вся роль Анны – Хибла Герзмава, примерно также как и в «Норме», царственно присутствует на сцене, всегда неизменно величественная и красивая, с невозмутимо прекрасным, благородным лицом, эффектным жестом и в невероятно дорогих и изящных платьях.

Нужно ли большее для стиля бельканто, кроме красивого исторического антуража и пения в шеренгу на авансцене? Нужно ли операм этого стиля давать обязательно глубокое реалистическое прочтение? Вопрос спорный. С одной стороны, именно этим и захватила внимание публики в середине прошлого века Каллас, не только идеально вокализируя, но и вдохнув подлинную жизнь в этот старинный театр. С другой, если поют качественно, если музыкальная часть стилистически достоверна и одухотворена, то этого вполне может быть достаточно – музыка тут такого уровня, тонкости и эмоционального посыла, что дополнительные «подпорки» ей и вовсе ни к чему.

К сожалению в версии МАМТа идеала достичь пока не удалось. Из солистов ближе всех к стилистике бельканто оказалась победительница последнего конкурса Герзмавы Полина Шароварова в травестийной партии пажа Сметона: ее красивый, сочный и сконцентрированный голос, был ровен по всему диапазону и гибок в мелодических изгибах. Остальные пели скорее зрелого Верди, нежели Доницетти – мощно, ярко, жирно, без особых нюансов. Особенно отличились этим опытная меццо Лариса Андреева (соперница Анны Джейн Сеймур) и молодой бас Габриел Де-Рель (король Генрих): прекрасная во множестве иных партий яркая певица впервые взялась за стилистику бельканто и пока ей она совсем не далась, а эффектный дебютант (внешним видом – настоящий властелин: это его первая столь развернутая партия) исполнял и вовсе даже не итальянскую оперу, а что-то наподобие «Хованщины». Герзмава на этом фоне единственная, кто пыталась петь разнообразно по нюансировке и тембральным краскам, и ее понимание стиля, умение фразировать на пару порядков выше коллег. Особенно красиво и проникновенно прима звучала на середине и внизу диапазона на мецца-воче. Однако есть и несовершенства: верхний регистр резковат, колоратуры не всегда филигранны, хотя в пятом премьерном спектакле (заключительном в серии) с покорением экстремальных вершин было в целом все благополучно (говорят, на первом было не так хорошо). Второй ее протеже (помимо блистательной Шароваровой), юный тенор Давид Саникидзе (Перси), порадовал симпатичным тембром и гибкостью голоса, но верхушки брал через раз, а самое главное – сам голос слишком мал для оперы, что особенно было очевидно на фоне столь плакатного драматического пения коллег.

За дирижерским пультом стоял маэстро Феликс Коробов – любитель бравурных темпов и повышенной звучности. Под его руководством коллективы театра в целом прозвучали добротно, однако вопросы стиля остаются. Хотя мы и находимся на территории драматического бельканто, когда музыка живописует трагедию, полна патетики и роковых страстей, весьма сомнительно, что оно требует столь преувеличенных децибел, резких акцентов и монотонности в нюансировке. Впрочем, белькантовые традиции МАМТа не столь уж богаты, особенно по части драматического бельканто (с комическим исторически чуть лучше), поэтому, есть надежда, что над стилем будут работать, постигать и стремиться к совершенству.

Александр МАТУСЕВИЧ
фотографии предоставлены пресс-службой МАМТ
Фотограф: Сергей Родионов