К концу своего 36-го сезона московская «Геликон-опера» приготовила череду премьер: и если малую сцену (Белоколонный зал княгини Шаховской) отдали Моцарту и молодёжи – там силами Молодёжной программы лидеров музыкального театра осилили двухчастную новинку, в которую вошли «Директор театра» и «Мнимая простушка» – то на большой сцене воцарилась русская классика.

Великую оперу Александра Бородина «Князь Игорь» Дмитрий Бертман пробовал разгадать уже дважды. В 2003-м для Стамбульского оперного театра он сделал постановку в стиле колоссаль, в 2011-м срежиссировал концертную версию в московском Доме музыки. Последний вариант был памятен новой музыкальной редакцией оперы, а также тем, что именно этим «Игорем» планировали открыть после реконструкции обновлённый «Геликон», но тогда это событие так и не произошло – ремонт затянулся, и оперу дали лишь в филармоническом формате. И вот спустя полтора десятилетия «тот самый» геликоновский «Игорь» наконец утвердился в Зале Стравинского, для которого он когда-то и предназначался.

Музыкальная редакция театра весьма любопытна: она претендует на «истину в последней инстанции», позиционируя себя как вариант, максимально близкий замыслу композитора. В 1930-е годы музыковед Павел Ламм первым системно собрал по рукописям Бородина музыку к опере и составил свод авторской версии — именно этот материал стал базой для дальнейших работ. Уже в нашем веке другой музыковед, Анна Булычева, продолжила и завершила восстановление: она критически сверила источники, отсекла фрагменты, добавленные Римским-Корсаковым и Глазуновым, и сформировала целостную редакцию: в 2012 году её клавир был издан.

Насколько получившийся результат лучше версии Римского-Корсакова – Глазунова, великих музыкантов и друзей Бородина, наблюдавших непосредственно 18-летние муки творчества автора «Князя Игоря», говоривших с ним на одном эстетическом языке и предпринявших титанический труд по созданию из многочисленных фрагментов целостного произведения, с огромным успехом живущего на мировых сценах вот уже 135 лет, – вопрос, как говорится, дискуссионный.

Опера в нынешней версии «Геликона» начинается со звучания знаменитой увертюры – строго говоря, это уже не вполне Бородин: известно, что этот гениальный номер композитор никогда не зафиксировал на бумаге, он его лишь играл на рояле друзьям, а после его смерти Глазунов воспроизвёл его по памяти и задокументировал в нотах. Второй момент: для Римского-Корсакова и Глазунова было сущим испытанием отобрать для оперы лучшее из созданного Бородиным, поскольку он написал музыкального материала так много, что хватило бы на пару больших опер. Возвращение в нынешнюю версию некоторых авторских фрагментов оставляет двоякое ощущение – с одной стороны, новизна и неожиданность этих отрывков интригует, вызывает неподдельный интерес, углубляет психологические характеристики персонажей и ситуаций, с другой – масштабы оперы становятся огромными, и в целом повествование грешит очевидной затянутостью. В-третьих, структурно-логически, сюжетно данная версия (как и вариант Римского-Корсакова – Глазунова) выстроена по знаменитому сценарию Стасова (что, конечно, хорошо, хотя и не ново): это оправданно и исторически, и эстетически, и этически. Однако «чересполосица» картин второго акта (когда половецкие и путивльские сцены перемежаются вместо того, чтобы, например, Половецкий акт был бы дан целиком) дважды создаёт ощущение ложного финала (первый – возвращение Игоря домой, второй – праздник в половецком стане: оба раза хочется поставить точку, всё последующее воспринимается как смыслово лишнее, лишь утяжеляющее действо), при этом особенно факультативно смотрится-слушается оркестровый эпилог, который на самом деле мало что даёт целостности драматургии произведения, лишь ещё более затягивая его. Да и театру не так просто менять туда-сюда декорации, даже при условии высокой технологичности сцены: в результате белокаменные путивльские соборы парадоксально остаются видны публике и в половецкой степи.

Помимо спорности использования новой редакции взамен классической, есть ещё один смущающий момент в обращении «Геликона» к этой опере. С самого своего рождения на весь мир «Князь Игорь» известен прежде всего яркой хореографической сценой – «Половецкими плясками»: по заветам Глинки Бородин изобразил русских врагов через язык танца и очень в этом преуспел. В «Геликоне» же балетной труппы нет – в штате театра есть только одна балерина Ксения Лисанская (она исполнила пластическую роль невольницы Чаги): поэтому отрабатывать знаменитый танцевальный номер, производящий всегда неизгладимое впечатление в спектаклях, например, Большого или Мариинского театров, поручили хору. Для синтетического геликоновского коллектива, мобильного, гибкого и умелого, способного не только отлично петь, хореограф Эдвальд Смирнов придумал массу пластических задач, однако сравнение с классическим балетом всё равно получилось не в пользу данного решения, тем более что весь спектакль в целом воспринимается как классика.

Многие годы «Геликон» был славен достаточно провокативной режиссурой – классические оперы претерпевали здесь весьма радикальную трансформацию. Поворот к более академическому стилю явственно стал заметен здесь два года назад, с постановки «Черевичек» Сергеем Новиковым. Нынешний «Игорь» усиливает эту линию – общий абрис спектакля Дмитрия Бертмана и Ильи Ильина получился бесспорно классическим: даже удивительно видеть на геликоновской сцене соборы в натуральную величину и исторические костюмы а-ля XII век, больше бы подошедшие стилю Большого театра. Конечно, определённые новые акценты есть и в этой работе. Так, коварный бунтарь Галицкий с самого запада Руси одет не по византийской, а по латинской моде, а знаменитые «геликоновские руки» – выразительные пластические этюды, исполняемые хором, а иногда и солистами с помощью верхних конечностей – фирменным брендом присутствуют и в классической на первый взгляд трактовке.

Но это скорее детали, а общий посыл спектакля – масштабное эпическое высказывание, с интересно решёнными массовыми сценами (особенно ярко – пирушка у Галицкого), с выпукло проработанными образами как главных, так и второстепенных персонажей, с эстетичными костюмами (Татьяна Тулубьева) и впечатляющими декорациями (помимо упомянутых путивльских соборов, это, конечно, гигантские степные истуканы – работа Игоря Нежного), выразительным светом (Денис Енюков) и богатой видеографикой (Александр Андронов). Откликаясь на импульсы нашей эпохи, в спектакле заметно усилен как патриотический, так и религиозный мотивы – но если в тексте либретто последний абсолютно естественен, памятуя, что речь идёт о людях раннего средневековья, то проекция иконы в финале на всё зеркало сцены, а также в многочисленных неоновых окошечках по её периметру – это уже целиком идея постановщиков.

Статус академического спектакля уверенно придаёт также его музыкальный уровень – достойный столичного театра. Помарки духовых не в счёт: колористическое богатство звучания оркестра, общий приподнятый тонус и в целом вдохновенная игра полностью искупают эти заусенцы. Маэстро Валерий Кирьянов уверенно рисует большими мазками, и его «масляное полотно» выходит живописным и впечатляющим, а дух героико-эпической оперы – проявленным во всю мощь. Хор сражает не только своей пластической гуттаперчевостью, но и идеальным строем, что виртуозно было продемонстрировано в акапельных фрагментах (хормейстер Евгений Ильин).

Солисты – как на подбор: звучат мощно, плакатно, в стиле русской гранд-оперá, то есть с зашкаливающим драматизмом, с эпико-патетической значительностью. Самые маленькие партии сделаны небесталанно: пленительный ориентализм в пении Кристины Мунтяну (Половецкая девушка) или изящный подтекст в витиеватой вокализации Давида Посулихина (Овлур) делают этих героев соразмерными главным, застревают в памяти. Царственные же большие партии почти все спеты так, что затруднительно кому-то одному отдать пальму первенства. Ирина Рейнард (Кончаковна) привлекает тёмной контральтовой краской. Михаил Гужов (Кончак) радует гармоничной сочетаемостью острохарактерной игры и фундаментального звучания. Дмитрий Скориков (Галицкий) убеждает и мощью, и интонационным разнообразием своего «переменчивого» персонажа. Сергей Абабкин (Владимир) приковывает внимание сочными верхами и в целом атлетической вокализацией, настаивая на бесшабашном героизме своего княжича. Юлия Ситникова (Ярославна) буквально поражает драматическим металлом своего пронзительного сопрано, уверенно доминирующего в самых затратных кульминациях, но умеющего быть и нежно-трепетным. Константин Бржинский (Игорь) находит достаточно брутальных красок в своём лирическом баритоне, чтобы оказаться не только рефлексирующим героем, но и мужественным вождём.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фотографии Ирины Шымчак предоставлены пресс-службой театра