В Санкт-Петербурге стартовал 59-й ежегодный фестиваль «Ленинградская музыкальная весна». Открытие ознаменовалось исполнением масштабных оркестровых сочинений. В программе «Перекрёсток партитур» прозвучала музыка Сергея Слонимского, Александра Чайковского, Карела Волнянского, Александра Клевицкого, Ян Цзиньпэна — крайне непохожих авторов, чьи судьбы объединил Петербург.

Грандиозные оркестровые концерты — уже традиция для открытия петербургских фестивалей современной музыки. Именно в таком внушительном инструментальном составе, в крупной форме и часто серьёзном содержании по-настоящему проявляется масштаб композиторских замыслов. Не стал исключением и 59-й фестиваль музыки петербургских и ленинградских композиторов «Ленинградская музыкальная весна»: в исполнении Симфонического оркестра Мариинского театра под управлением Алексея Моргунова прозвучало пять продолжительных сочинений. Причём программу составили совершенно разные, не похожие друг на друга авторы. Концерт под названием «Перекрёсток партитур» воплотил сплетение и разных поколений, и разных стилей, и даже разных национальных школ. Его лицами стали и коренные ленинградцы, и те, для кого Ленинград, Петербург оказался узловым явлением на жизненном пути.

Сердце любого концерта новой музыки — премьеры, локальные и мировые. В этот раз, помимо первого в Петербурге исполнения Двадцать седьмой, «Лирической» симфонии Сергея Слонимского, прозвучала мировая премьера музыки его ученика — Карела Волнянского.

Первое исполнение Симфонии № 27 Слонимского, одного из ведущих петербургских композиторов (и именно симфония — его излюбленный жанр), в родном городе музыканта — безусловно, важное событие в культуре Петербурга. Тем важнее, что этим сочинением венчается масштабный оркестровый цикл из семи симфоний, который появился на свет стихийно, всего лишь за один год, — комплекс партитур вывел композитора на уровень подлинной творческой зрелости. Слонимский посвятил «Лирическую» своему старшему коллеге Николаю Мясковскому, чьё творчество оказало на него сильное влияние: именно двадцать семь симфоний московский автор успел создать за свою жизнь. Посвящение оказалось не просто символическим жестом: Слонимский наполнил симфонию чередой отсылок к Двадцать седьмой Мясковского, пусть и не всегда явных: это и мятежный до-минор, и развёрнутое сольное высказывание во вступлении (только вместо фагота монолог произносит кларнет), и бушующий драматичный финал, и общий философский ракурс. Произведение Слонимского представляет его как композитора-интеллектуала, мастера оркестровки, лирика мысли. Здесь возникают и получают неожиданное развитие модели, знакомые всем по многовековой истории музыкального искусства. Загадочные характерные образы с прихотливой ритмикой сменяются благостной пасторалью. Возвышенный стройный хорал духовых инструментов расщепляется в зыбкие диссонансы. А существующий уже столетия жанр марша не изображает шествие, но выступает обобщённым образом собранности, напряжения. Борения и созерцание, устремления и обвалы, многогранные переживания зрелого человека искусно и точно были воссозданы оркестром Мариинского театра. Сергея Слонимского не стало шесть лет назад, однако его богатейшее творческое наследие не просто продолжает жить — оно дарит публике всё новые открытия.

Мастерство оркестрового письма, строгая и основательная школа Слонимского проявляет себя в музыке Карела Волнянского — выпускника Петербургской консерватории, доцента Иерусалимской академии музыки и танца, который в своём творчестве объединяет российские и израильские композиторские традиции. Премьера его симфонической поэмы «Город-герой Ленинград» в преддверии Дня Победы оказалась как нельзя более своевременной. Это развёрнутое высказывание о мужестве, о стойкости и об испытаниях, выпавших на долю ленинградцев в военные годы. Ряд контрастных эпизодов поэмы воплощает образ роковой угрозы в вихрях смычковых инструментов, непреклонный ход времени в ксилофонном беге (словно секунды, которые люди отсчитывают до победы), зловещий танец смерти в бездушном вульгарном скерцо. В поэме нашлось место различным цитатам из других произведений, которые здесь возрастают до глобальных внемузыкальных символов. Знаменитая «Тёмная ночь» Никиты Богословского, звучащая у тромбона соло, — метафора неутраченной человечности. Вторит ей «Священная война» Александра Александрова, которая в конце поэмы внезапно приобретает тёплый лирический оттенок. А нарочито безыскусная тема нашествия из Ленинградской симфонии Дмитрия Шостаковича напоминает о поверженном зле. Но авторские батальные эпизоды потрясают особенно сильно — они образуют смысловой лейтмотив сочинения, как знак сопротивления: эти фрагменты настолько интенсивны и патетичны, что даже завершение поэмы не даёт абсолютного просветления.

Порадовали слушателей не только новые сочинения, но и музыка, уже полюбившаяся петербургской публике. Фрагменты из балета «Девушка-пион» Ян Цзиньпэна — петербургского композитора китайского происхождения, профессора консерватории — регулярно звучат в концертных залах города, иногда даже в необычных аранжировках. По сюжету, злая колдунья насылает на девушку тёмные чары, и её возлюбленный отправляется за помощью к буддийскому мудрецу. Тот открывает ему путь к спасению, но условие почти невыполнимо: необходимо добыть живую воду и в течение ста лет поливать пион, чтобы вернуть несчастную к жизни. Образ главной героини очерчивает тема, неоднократно звучащая у скрипки соло, — гибкая, витиеватая, непредсказуемая мелодия. Оркестровка балета и практически бесконфликтное развитие создают сказочный, лёгкий колорит — разумеется, с ярким национальным оттенком. Композитор при этом легко обходится средствами европейского оркестра. Острые пиццикато струнных, играемые близко к концу грифа, и щипки арфы напоминают тембр китайской цитры. То и дело на первый план выходят темпл-блоки, литавры и колокольчики (китайская музыка, как известно, славится пышностью ударных инструментов).

В противовес монолитным оркестровым массивам прозвучали два сочинения в концертном жанре. Этот ракурс программы раскрылся в творчестве двух московских композиторов, чья биография плотно сплетается с городом на Неве. Александр Клевицкий — художественный руководитель и главный дирижёр Академического Большого концертного оркестра имени Силантьева, автор киномузыки и академических произведений — нередко исполняется в Санкт-Петербурге, а Александр Чайковский, ныне профессор Московской консерватории, несколько лет своей жизни возглавлял консерваторию Петербургскую.

Концертино для гобоя с оркестром Александра Клевицкого (солист — Денис Быстров) выступило в роли третьей премьеры вечера и одновременно в качестве лирического центра всей программы. Импровизационная каденция солиста, эпизоды с трелями и пассажами во всей полноте раскрывают красоту экспрессивного гобойного тембра. Романтический колорит основных разделов концертино, запоминающаяся главная тема, выдержанная в духе романса (с лёгким штрихом эстрадности), тем не менее оказываются включены в общую разноплановую картину. Её развитие порой напоминает идею кинематографического монтажа: лирическая исповедальность вдруг уступает место насторожённой интонации, а она — архаично-сказочным фрагментам.

Блестящий и жгучий финал программы явил собой Четвёртый фортепианный концерт Александра Чайковского. Более идеальное завершение вечера представить было бы сложно: в этом динамичном опусе части сменяют друг друга без перерыва, и эмоциональные состояния трансформируются чрезвычайно стремительно. Уже первая часть концерта, будто яркая комета, озаряет всё пространство, задавая тон целому произведению. Звонкий Steinway в руках солиста Николая Мажары звучит виртуозно и полнозвучно: раскатистые репетиции на одном звуке, плотные грозди созвучий, к финалу сжимающиеся в кластеры (пианист буквально играет по клавиатуре ладонями!). Устремлённость и блеск музыке придают смелые фанфары, синкопированные хитрые ритмы и элементы джазовой гармонии — в произведении можно даже уловить отголоски «Рапсодии в стиле блюз» Джорджа Гершвина. Печаль с оттенком иронии в медленной части (хотя к её концу грусть, кажется, на время становится неподдельной) сметается безудержным и даже хулиганским финалом. В нём партия солиста словно становится аккумулятором движения и силы для всего оркестра: другие инструменты вторят её стремительным линиям. Оркестровка же вновь напоминает о бродвейских шоу и голливудских павильонах. Апогеем становится полноценный театральный жест: оркестр всем составом вдруг начинает подпевать лихой бодрой мелодии. Не случайно именно эта часть прозвучала на бис после продолжительных аплодисментов, и после повторного исполнения была принята только горячее.

Диана АКСИНЕНКО
фотографии (Вера Безрукова) предоставлены пресс-служой фестиваля